Oskar Schlemmers Anmerkungen zum Dionysischen und Apollinischen haben vordergründig kaum etwas mit der Praxis der Fotografie zu tun, denn es ging ihm zu Bauhaus-Zeiten in Weimar und Dessau in erster Linie um das Bühnenspiel sowie die Malerei. Bei diesen erschien es ihm wichtig, Spontanes, Expressives in eine geregelte Form zu überführen. Dieser Gedanke lässt sich auf die Fotografie übertragen, selbst wenn sich Schlemmer mit ihr nicht explizit befasst hatte. Vielmehr nahm er die von Nietzsche eingeführten Kategorien auf, um in grundsätzlicher Weise die zwei Antriebe jeglichen Kunstschaffens zu beschreiben. Das Dionysische verkörpert Chaotisches und Grenzenloses, den Instinkt und die emotionale Überwältigung, das Apollinische hingegen Ordnung, Maß und Form, somit die Orientierung an Gestaltungsidealen.

Als 1929 aufgrund der Weltwirtschaftskrise die Fahrt auf dem goldenen Karussell ein jähes Ende mit weitreichenden politischen Folgen fand, war die Bedeutung des zu Ende gehenden Jahrzehnts für die sich immer mehr differenzierenden künstlerischen Ausdrucksformen noch gar nicht absehbar. Erst aus dem zeitlichen Abstand ist erkennbar, welch produktive Spannung sich aufgebaut hatte, die schließlich in einer bemerkenswerten Dynamik zur Entfaltung kam. Die Neue Sachlichkeit betrat im Jahr 1925 mit der von Gustav Friedrich Hartlaub kuratierten Ausstellung in Mannheim mit einem Paukenschlag die Bühne. Nahezu zeitgleich kam die Leica als serienreifes Produkt auf den Markt, um die Ära der schnellen Fotografie einzuleiten. Schließlich war es László Moholy-Nagy, der im selben Jahr mit dem Buch Malerei, Fotografie, Film ein theoretisches Fundament für die Weiterentwicklung der traditionellen Bildsprache schuf.

Es sieht ziemlich brachial aus, was das Video da zeigt. Ein Lobster wird mit einem kräftigen Knack und weiteren Attacken zerlegt. Spezialbesteck kommt zum Einsatz, um ein wenig Fleisch aus dem Panzer herauszupulen. Fettige Finger zeugen vom Archaischen des Vorgangs. Ort der Präsentation des Videos von Marie Lynn Speckert ist das Archiv der Avantgarden in Dresden. Die Ausstellung Sieben Sünden. Kunst zwischen Versuchung und Widerstand befasst sich mit der Frage, wie das alte Konzept der Sieben Todsünden in der Kunst reflektiert wird. Den Tod bei den Sünden hat man in Dresden beim Ausstellungstitel weggelassen, aber das macht nichts. Im Vordergrund steht Zeitgenössisches, jedoch auch der Bezug auf Älteres fehlt nicht, wie Werke aus dem 16. Jahrhundert zeigen. Stolz, Gier, Lust, Neid, Völlerei, Zorn und Trägheit waren schon immer ein Thema der Kunst.

In ihren Anfangsjahren erschien die Fotografie kaum als eine ernst zu nehmende Konkurrenzveranstaltung zur etablierten Kunst. Es gab wenig Befürchtungen, das neue mechanische Verfahren könne die Rolle des Malers infrage stellen. Die sollte sich aber bald ändern. In der Bildhauerei ging man hingegen unverkrampfter mit dem neuen Medium um. Die immanente Differenz der dreidimensional angelegten Raumkunst zu den Künsten der Fläche trug offenbar dazu bei, dass Konkurrenzphantasien gar nicht erst aufkamen. Man agierte auf unterschiedlichen Spielflächen und zeigte sich gegenüber der fotografischen Technik unbefangen. So befasste sich der eine oder andere Bildhauer schon früh mit der Frage, wo die Stärken der technischen Abbildung lagen und welchen Nutzen die Arbeit an der Skulptur daraus ziehen könnte. Hinzu kam dann auch die dokumentierende Funktion der Fotografie. Skulpturen und Denkmäler waren schon immer ein Motiv für die Arbeit mit der Kamera. Die Ausstellung Fotografie erzählt Skulptur im Bode-Museum nimmt diesen letzten Aspekt auf, zeigt jedoch, dass es nicht bei einer vermeintlich objektiven Abbildung bleibt.

Legt man den Zeigefinger auf den Auslöser der Kamera, schwingt im Hinterkopf manchmal der Gedanke mit, dass sich das Ergebnis später korrigieren lässt. Ein störender Passant im Hintergrund, ein schief stehender Laternenpfahl, die stürzenden Linien einer urbanen Architektur; solche vermeintlichen Kompositionsfehler haben ihren Schrecken verloren. Sie sind Variablen der Postproduktion, die sich mit minimalem Aufwand verändern lassen. Dies greift jedoch in die vertraute Phänomenologie des Fotografischen ein. Der Blick durch den Sucher ist nicht mehr durch Endgültigkeit bestimmt und wird provisorisch. Das Fotografieren wandelt sich von einer Praxis des Auswählens und Bewahrens zu einer Praxis des Sammelns von Rohmaterial. Das berührt die Fundamente der Fototheorie. Wenn Spontanes, Zufälliges oder Fehlerhaftes aus dem Bild verdrängt werden können, verändert sich das Verhältnis zwischen dem Subjekt hinter der Kamera und der Welt vor der Linse.

Die Ausstellung Häuser und Gesichter. Halle 1983–85 im Kunstmuseum Moritzburg mit Fotografien von Helga Paris hätte eigentlich schon zu DDR-Zeiten stattfinden sollen. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre von der Fotografin konzipiert und vorbereitet, äußerten die zensierenden Kulturfunktionäre jedoch Vorbehalte und untersagten die Ausstellung. Zu heikel erschien ihnen der Blick auf die Wirklichkeit im sozialistischen Staat, denn die Gegend um Halle wies als eine der größten Industrieregionen der DDR einen ungerne gezeigten Grauschleier auf. Während man offiziell das Bild eines optimistischen Aufbaus zu vermitteln suchte, fotografierte Helga Paris unideologisch. Sie zeigte, was verschwiegen werden sollte, etwa den Verfall der historischen Altstadt, aber auch den Eigensinn der Menschen in ihren Alltagsnischen. So entstand das atmosphärisch dichte Porträt einer Stadt und ihrer Bewohnerinnen und Bewohner.

In allen denkbaren Lebenslagen Bilder zu schießen, ist zu einer vertrauten Übung geworden. Der Begriff des Schießens weist allerdings darauf hin, dass Fotografieren mitunter mehr ist als nur ein harmloser Vorgang. Die Assoziation zwischen der Kamera und einer Waffe war sogar einmal sehr konkret. Im Jahr 1860 wurde ein Mann mit einem Gerät, das einer Pistole ähnelte, bei einer Parade verhaftet. Man hatte geglaubt, er ziele auf Queen Victoria. Es handelte sich jedoch um einen Pistolografen, eine Kamera in Waffengestalt. Dann gab es den astronomischen Revolver von 1874 für die sequentielle Sternenfotografie oder eine Kamera, die auf einem Gewehrschaft mit Schulterstütze und Abzug montiert war. Spätere Teleobjektive wie die von Novoflex schließlich sahen fast aus wie eine Panzerfaust. Das Prinzip war bei allen diesen Geräten ähnlich. Die Bedienung mit dem Zukneifen eines Auges, dem Anhalten des Atems und dem Krümmen des Zeigefingers ist in mancherlei Hinsicht vergleichbar mit dem Abfeuern einer Waffe. Das erjagte Motiv wird zur Trophäe, die man sich aneignet.

Das menschliche Antlitz war für die Fotografie niemals nur ein neutrales Objekt, sondern codiert durch gesellschaftliche Zuschreibungen. Blickt man auf die Geschichte der Porträtfotografie, erkennt man eine Abfolge technischer Innovationen von der versilberten Kupferplatte bis zum hochauflösenden Smartphone-Sensor. Hinzu kommt die Wandlung des menschlichen Subjektverständnisses. Das Porträt hat sich von einem statischen, skulpturalen Monument bürgerlicher Selbstrepräsentation über ein Instrument der soziologischen Dokumentation hin zu einer Währung im Kampf um Anerkennung und algorithmischen Existenzbehauptung entwickelt.