Das Potsdamer Museum Barberini erinnert mit der Ausstellung Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland an die Kunst um 1900. Kaiser Wilhelm II. war zu jener Zeit nicht gerade bekannt für eine Liebe zum Experimentellen. Vielmehr sah er sich als obersten Schirmherrn einer deutschen Kultur mit klaren Vorstellungen, was Kunst zu leisten habe. Sie solle erziehen, idealisieren und den Glanz der Staatsmacht widerspiegeln. Abweichendes sowie die Darstellung von Elend oder dem einfachen Alltag, wie es einige Secessionisten um Liebermann zeigten, galten nahezu als Verrat. Für Wilhelm II. war es Rinnsteinkunst und im Übrigen Ausdruck mangelnden handwerklichen Könnens. Er forderte angenehme Sujets und Akribie. Impressionistisches entsprach nicht dem Heroischen der klassischen Historienmalerei, ebenso wie Hässliches und vermeintlich Unfertiges mit überdeutlich erkennbaren Pinselstrichen.

Bereits im 19. Jahrhundert entstanden zahlreiche Gemälde auf der Basis fotografischer Vorlagen. Die Kamera wurde wie ein skizzierendes Auge genutzt und diente als Erinnerungsstütze. Eugène Delacroix fertigte Aktstudien nach Fotografien. Gustave Courbet nahm Reisebilder und übertrug architektonische Details und Kostüme auf die Leinwand. Edgar Degas arbeitete mit Fotografien, um Bilder mit ungewöhnlichen Perspektiven und Bildausschnitten zu schaffen; auch seine Studien von Tänzerinnen waren von Fotografien beeinflusst. In Deutschland war es Franz von Lenbach, der Porträts, etwa von Bismarck, auf der Basis von Fotografien anfertigte, nicht zuletzt, um notwendige Sitzungszeiten zu verkürzen. Im Übrigen malte er seine Bismarck-Porträts in Serie. Auch das erinnert an die Fotografie.

Fotografien sind feste Bestandteile der Medienwirklichkeit. Trotz Videos aller Art behaupten sie ihren Platz in Zeitungen und Zeitschriften, in den digitalen Netzwerken und auf Smartphones. Nicht nur für die schnelle Konsumtion. Indirekt können sie auch zum politischen Willensbildungsprozesse beitragen. Mit Bildern wird Politik gemacht. Das ist keine neue Erkenntnis. Dennoch stellt sich die Frage, ob mit der Digitalisierung der Medienlandschaft eine neue Qualität der Funktion fotografischer Bilder einhergeht.

Die gegenwärtige künstlerische Fotografie erscheint wie in wachsamer Beobachtungshaltung. Kaum eine andere Kunstform ist derart tief in die Alltagskultur eingesickert und zugleich bemüht, sich von dieser abzusetzen. Fotografische Bilder sind allgegenwärtig. Sie strömen aus Smartphones, sozialen Netzwerken, Überwachungssystemen, Werbedisplays und aus den Netzen künstlicher Intelligenzen. Dennoch oder gerade deshalb insistiert die künstlerische Fotografie darauf, mehr zu sein als nur ein Teil des Bilderrauschens. Sie versteht sich als Reflexionsraum, als ästhetische Denkform, als Ort der Verlangsamung und nicht zuletzt als Teil eines Kunstmarktes, der zwischen Demokratisierung und Elitärem oszilliert.

Sie gilt heute als herausragende Bauhaus-Fotografin. Früher wurde dies kaum gewürdigt und man assoziierte das Begriffspaar Bauhaus und Fotografie vor allem mit László Moholy-Nagy, ihrem Ehemann in den 1920ern. Dabei war es Lucia Moholy, die viele der heute vertrauten Bilder des modernen Produktdesigns und der Dessauer Bauhaus-Architektur festhielt. Die Bedeutung Lucia Moholys für die Entwicklung der Fotografie und nicht zuletzt ihre Reflexionen über die Geschichte des Mediums müssen höher eingeschätzt werden, als dies bis vor einigen Jahren der Fall war. Walter Gropius war sich des Wertes ihrer Fotografien für die Vermarktung und das Image der Schule jedenfalls bewusst. Nicht ohne sich in späteren Jahren unanständig zu verhalten.

Johann Peter Eckermann notierte aus einem Gespräch mit Goethe am 9. Februar 1831 einige Bemerkungen des Dichters zur Kunst seiner Zeit: Überhaupt geht alles jetzt aufs Technische aus, und die Herren Kritiker fangen an zu quengeln, ob in einem Reim ein s auch wieder auf ein s komme und nicht etwa ein ß auf ein s. – Wäre ich noch jung und verwegen genug, so würde ich absichtlich gegen alle solche technischen Grillen verstoßen, ich würde Alliterationen, Assonanzen und falsche Reime, alles gebrauchen, wie es mir käme und bequem wäre.

Nahezu täglich werden wir mit verstörenden Bildern konfrontiert, die Fragen zum Zustand der gesellschaftlichen und politischen Kultur der Vereinigten Staaten aufwerfen. Ob es sich noch um ein vereintes Land handelt, wird zunehmend skeptisch beurteilt. Wir sehen Bilder mit maskierten ICE-Agenten, die Jagd auf Immigranten machen, sowie Menschen, die sich ihnen entgegenstellen und zu Tode gebracht werden. Die Aktionen werden von einer Staatsmacht geschützt, die aggressive Polarisierungen zum politischen Konzept gemacht hat. Solche Entwicklungen waren vor einiger Zeit noch kaum vorstellbar. Von einem befriedeten Land konnte aber schon früher nicht die Rede sein. Die Ausstellung American Cycles mit Bildern des Fotografen Philip Montgomery im temporären PHOXXI der Hamburger Deichtorhallen macht dies deutlich.

Am 21. August 1838 starb in Berlin der Dichter, Naturforscher und Weltreisende Adelbert von Chamisso. Er war einer der eigentümlichsten Grenzgänger der deutschen Literaturgeschichte. Sein Werk entzieht sich einfachen Kategorisierungen. Es verbindet romantische Naturpoetik mit empirischem Erkenntnisinteresse sowie ethnologische Beobachtung mit scharfer Sozialkritik. Chamisso gehört zu jenen Autoren, für die Dichtung nicht Eskapismus, sondern ein Instrument der Aufklärung war. Kunst und Zeitdiagnose erscheinen nicht als gegensätzliche Diskursformen, sondern als komplementäre Ausdrucksweisen eines Emanzipationsprojekts, das den Menschen zugleich als Natur- und als Gesellschaftswesen begreift.

Lange galt das technische Bild als objektiver Beweis der Realität. Mit der Digitalisierung und vor allem der KI-Bilderstellung verlor es dann jedoch seine indexikalische Garantie. Das Bild ist nun kein physischer Abdruck mehr, sondern eine Konstruktion. Es verweist nicht auf eine existierende Welt, sondern auf die Funktionen eines Algorithmus. Diese technologische Entmaterialisierung liefert auch die visuelle Basis für eine postfaktische Gesellschaft. Hier zählen Narrative und Emotionen mehr als empirische Evidenz. Echokammern in den Sozialen Medien verstärken diesen Effekt. Bilder müssen nicht mehr wahr sein, sie müssen sich richtig anfühlen. Gleichzeitig ermöglichen sie die vollständige Simulation von Ereignissen und Identitäten. Die bloße Existenz von Manipulationsmöglichkeiten erlaubt es dann im Übrigen, selbst authentische Fotografien als Fälschung zu diskreditieren.

Die Annahme, dass ab 1933 mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten ein radikaler Bruch in der deutschen Designgeschichte stattfand, lässt sich nicht ohne Einschränkung aufrechterhalten, denn es gab zwischen der Formensprache des Bauhauses sowie der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre einerseits und der Gestaltung von Gebrauchsgütern im Dritten Reich auf der anderen Seite durchaus einige Parallelen. Die Verbindungslinie verlief dabei nicht über Ideologien, sondern über Gestaltungsprinzipien, Produktionslogiken und funktionale Anforderungen. Erkennbar sind formale Kontinuitäten bei gleichzeitiger ideologischer Diskontinuität.