Alle Gegenstände dieser Welt lassen sich phänomenologisch, das heißt plausibel und ihrem evidenten Anschein nach, innerhalb eines euklidischen Raumes mit drei Koordinaten beschreiben, so etwa der Schrank von Ikea mit Höhe, Breite und Tiefe. Die Fotografie des gleichen Schrankes im Katalog weist dann allerdings nur noch zwei Ausdehnungen auf, eine Höhe und eine Breite. Die Tiefe ist verschwunden, das Bild des Schrankes stellt eine reine Fläche dar. Trotz dieses Unterschieds haben wir in der Regel keine Schwierigkeit, im Ikea-Kaufhaus mit dem Katalog in der Hand genau den Schrank zu finden, den wir uns zuvor ausgesucht hatten. Das ist ein bemerkenswerter Vorgang. Ein Schrank aus gepressten Holzspänen und einigen Metallteilen wird als übereinstimmend mit einer bunten Abbildung auf einer Papierseite inmitten vieler anderer Gegenstände erkannt. Solche Identitätsfeststellungen sind nicht selbstverständlich. Zum Erkennen des Schrankes bedarf es der Fähigkeit zum Sehen an sich und vor allem des Bildverstehens.

Man kann sich des Eindrucks kaum erwehren, dass hinsichtlich der Erkenntniskraft der Fotografie eigentlich alles gesagt ist. Die Kernthesen sind bekannt. Roland Barthes hielt fest, dass die analoge Fotografie auf reale Lichtspuren verweist und somit einen gewissen Beweischarakter hat. Die digitale Fotografie kann diesen hingegen nicht mehr beanspruchen, da bei ihr grundsätzlich alles auf manipulierbaren Pixeln beruht und ein zwingender Realitätsbezug kaum behauptet werden kann. Und die fotografieähnlichen, generativen KI-Fakes haben schließlich zur kompletten Ernüchterung geführt. Einem fotografischen Bild kann heute schlichtweg nicht mehr getraut werden. Der schnelle Befund stellt fest: Die Fotografie hat ihre Unschuld verloren, die Kamera ist überflüssig, das Bild nur noch Prompt. Bedeutet dies nun das Ende jeglicher Theorie der Fotografie? Oder gar der Fotografie selbst?

Neben fliegenden Engeln mit dem Fingerzeig nach oben ins göttliche Himmelreich gibt es in der Kunst auch jede Menge erdverbundener, molliger nackter Knaben mit lockigem Blondhaar. In der anstehenden Vorweihnachtszeit wird man ihnen wieder begegnen, wenn auch eher geschlechtlich neutralisiert, wie es die gegenwärtige Moral verlangt. Handelt es sich bei den Engeldarstellungen aber nun um Symbole oder Wunschvorstellungen oder gar die künstlerische Wiedergabe wahrgenommener Erscheinungen? So einfach ist eine Antwort nicht zu haben, denn wenn man die Sache genauer betrachtet, haben sich Engel über die Jahrhunderte mehrfach verwandelt. Andere Zeiten, andere Engel. Ein Gang durch die Museen zeigt dies. Nun könnte man fragen, was das alles überhaupt soll? Hat man jemals einen Engel eingefangen, angefasst oder haben irgendwelche etablierten Wissenschaften ihn in den Blick genommen? Wohl eher nicht. Aber Vorsicht, auch Begriffe wie Energie, Leidenschaft oder Intelligenz bezeichnen nichts Anfassbares. Gleichwohl benutzen wir sie wie selbstverständlich. Warum soll es dann nicht auch Engel geben?

Das Verblassen von Erinnerungen, die Dynamik alles Lebendigen sowie die Gewissheit der eigenen Endlichkeit haben schon immer den Wunsch genährt, den flüchtigen Augenblick festzuhalten. Seit Jahrhunderten ist dies ein Beweggrund für die bildende Kunst. Vor etwa zweihundert Jahren zeichnete sich dann mit der Erfindung der Fotografie eine Technik ab, die die Wahrnehmung des Menschen hinsichtlich seiner Umwelt und auch sich selbst neu formen sollte. Die Industrialisierung und der Fortschrittsglaube schufen eine bislang unbekannte Dynamik. Eisenbahnen durchschnitten Landschaften, Fabriketagen takteten den Tag, und die Naturwissenschaften schickten sich an, die Regeln der Materie zu entschlüsseln. Begleitend entstand mit der Fotografie ein Verfahren, das ein bislang für unmöglich gehaltenes Vorhaben realisierte, die Fixierung des Lichts. Sie trat an, um das Leben im wörtlichen Sinne anzuhalten.

Hätte man Johann Wolfgang von Goethe nach der Möglichkeit befragt, das flüchtige Bild der Camera obscura dauerhaft einzufangen, hätte er vermutlich weder mit bloßem Erstaunen noch mit Ignoranz reagiert. Er war kein Fremder im Reich der Optik und Technik. Als Daguerre und Niépce wenige Jahre nach dem Tod des Dichters das fotografische Verfahren der Öffentlichkeit präsentierten, deutete sich ein Paradigmenwechsel der Bilderstellung an, den Goethe in seinen Grundzügen vielleicht sogar geahnt haben mochte. Doch wie hätte der Autor des Faust dann wirklich auf die Fotografie geblickt?

Ein Bild kann einen Sachverhalt auf glaubhaft erscheinende Weise darstellen. Gleichwohl kann es unwahr sein, wenn es sich etwa um eine Fotomontage, ein verfälschend bearbeitetes oder gar ein fotoähnliches, jedoch KI-generiertes Bild handelt. Nicht selten glauben wir ihm dennoch. Wenn wir ihm denn glauben wollen. Die Erwartungen an die Fotografie haben sich in den vergangenen Jahren verändert. Virtuelle Realitäten können eine höchst suggestive Wirkung entfalten. Bereits Dostojewski wusste das.

Ein Nachlassen der fotografischen Leidenschaft, auch als kreative Erschöpfung bezeichnet, ist kein seltenes Phänomen und betrifft selbst erfahrene und professionelle Fotografen. Bei der Suche nach Erklärungen geht es mal darum, dass in der Vergangenheit mitunter die Konzentration auf Technisches zu sehr im Vordergrund stand und dadurch ein spontanes phantasievolles Agieren verdrängt wurde, mal um das Gefühl einer zunehmenden Fremdbestimmung, weil das Schielen aufs Publikum und Social Media Algorithmen die Motivation und die Freude am Fotografieren eingenebelt hat, mal um die Bedeutung persönlicher Lebenszyklen, in denen die Distanz zur Kamera hin und wieder notwendig wird, um sich intellektuell, gestalterisch und emotional neu auszurichten. Hinzu kommt in jüngerer Zeit die Entwertung von Mühe und Handwerk durch KI-Bildgeneratoren, die auf Knopfdruck spektakuläre Ergebnisse erzeugen.

Oskar Schlemmers Anmerkungen zum Dionysischen und Apollinischen haben vordergründig kaum etwas mit der Praxis der Fotografie zu tun, denn es ging ihm zu Bauhaus-Zeiten in Weimar und Dessau in erster Linie um das Bühnenspiel sowie die Malerei. Bei diesen erschien es ihm wichtig, Spontanes, Expressives in eine geregelte Form zu überführen. Dieser Gedanke lässt sich auf die Fotografie übertragen, selbst wenn sich Schlemmer mit ihr nicht explizit befasst hatte. Vielmehr nahm er die von Nietzsche eingeführten Kategorien auf, um in grundsätzlicher Weise die zwei Antriebe jeglichen Kunstschaffens zu beschreiben. Das Dionysische verkörpert Chaotisches und Grenzenloses, den Instinkt und die emotionale Überwältigung, das Apollinische hingegen Ordnung, Maß und Form, somit die Orientierung an Gestaltungsidealen.

Als 1929 aufgrund der Weltwirtschaftskrise die Fahrt auf dem goldenen Karussell ein jähes Ende mit weitreichenden politischen Folgen fand, war die Bedeutung des zu Ende gehenden Jahrzehnts für die sich immer mehr differenzierenden künstlerischen Ausdrucksformen noch gar nicht absehbar. Erst aus dem zeitlichen Abstand ist erkennbar, welch produktive Spannung sich aufgebaut hatte, die schließlich in einer bemerkenswerten Dynamik zur Entfaltung kam. Die Neue Sachlichkeit betrat im Jahr 1925 mit der von Gustav Friedrich Hartlaub kuratierten Ausstellung in Mannheim mit einem Paukenschlag die Bühne. Nahezu zeitgleich kam die Leica als serienreifes Produkt auf den Markt, um die Ära der schnellen Fotografie einzuleiten. Schließlich war es László Moholy-Nagy, der im selben Jahr mit dem Buch Malerei, Fotografie, Film ein theoretisches Fundament für die Weiterentwicklung der traditionellen Bildsprache schuf.