Das Fotografieren mit einem herkömmlich als Kamera bezeichneten Apparat ist eine aussterbende Kulturtechnik. Demnächst muss wohl Artenschutz beantragt werden. Dabei hatte die Verbreitung digitaler Kameras in den 1990er Jahren so hoffnungsvoll begonnen. Die Bildqualität war zwar anfangs noch nicht überzeugend, aber wer die weiteren technischen Entwicklungen richtig zu antizipieren wusste, dem war schon damals klar, wohin die Reise gehen würde. Heute sind digitale Kameras ihren analogen Vorgängerinnen in vielerlei Hinsicht haushoch überlegen.

Die Geschichte des Bauhauses ist gut dokumentiert. Zumindest die Zeit in Weimar und Dessau. Etwas weniger beachtet ist die letzte, kurze Phase in Berlin. Alles zusammen ist es die Geschichte einer Vertreibung und der Auslöschung.

Die am vergangenen Wochenende zu Ende gegangene Ausstellung Actinism der Camera Austria mit einer Serie schwarzweißer Pflanzenaufnahmen von Anouk Tschanz im Haus der Kunsthalle Graz hinterließ einen zwiespältigen Eindruck. Spontan stellte sich zunächst eine gewisse Ratlosigkeit ein. Schwarzweiß fotografierte Blätter, Sonnenblumen und Steine in Serie, nun ja. Nicht so spannend. Die nachgehende Beschäftigung führte dann aber doch zu weiteren Gedanken: Wollen die farblosen Aufnahmen vielleicht ein Hinweis auf das konstruktivistische Wesen der Fotografie sein? Und wen interessiert so etwas heutzutage?

Warum sich die Architekten der Stalinallee in den 1950er Jahren an sowjetischen Vorbildern orientierten und nicht an der modernen Bautradition der Weimarer Republik, lässt sich aus der Zeit heraus und mit Blick auf die politischen Abhängigkeitsverhältnisse erklären. Walter Ulbricht und andere waren im Moskauer Exil nicht nur ideologisch, sondern auch ästhetisch geprägt worden. Die Hauptstadt der DDR sollte aussehen wie die des großen Bruderstaates.

Eines der prägenden Stilmerkmale der Bauten der Stalinallee, heute Karl-Marx-Allee, sind ihre zahlreichen Säulen. Waren diese in der Antike als tragende, himmelwärts weisende Elemente vorwiegend für sakrale Tempelbauten verwendet worden, wurden sie mit dem architektonischen Klassizismus des 19. Jahrhunderts für weltliche Repräsentationsbauten profanisiert und selbst für Bahnhöfe und Börsen genutzt. Kaum ein Name steht für den neoklassizistischen Baustil prägender als der Karl Friedrich Schinkels. Der sozialistische Klassizismus der 1950er Jahre knüpfte an genau dieser Traditionslinie an.

Die Bauten der Berliner Stalinallee aus den 1950er Jahren, heute Karl-Marx-Allee, sind durch eine Reihe prägnanter, am Klassizismus orientierte Stilmittel gekennzeichnet. Kolonnaden im italienischen Stil, zahlreich verbaute Säulen, Dreiecksgiebel und andere antike Formen sowie Reliefs und Ornamente offerieren einen historisierenden Gesamteindruck, der trotz aller Monumentalität der bis zu 300 Meter langen Gebäudeblöcke nicht erdrückend wirkt. Einzelne zurückgesetzte Bauteile mit unterschiedlichen Geschosszahlen sowie der breite Straßenzug unterstützen diesen Eindruck.

Ornamental hervorgehobene Fassadeninschriften machen den Anspruch deutlich, in der Tradition des deutschen Klassizismus stehen zu wollen und gleichzeitig die neue DDR zu repräsentieren. Die Bauten der Ost-Berliner Stalinallee aus den 1950er Jahren, später umbenannt in Karl-Marx-Allee, bilden ein Amalgam aus preußischer Formensprache im Schinkelstil und Repräsentationsbauten nach sowjetischem Vorbild.

Glaubt noch jemand, es ließe sich die ganze in der Vergangenheit, heute und in Zukunft produzierte Kunst konservieren und in Museen zur Schau stellen? Die Frage, was Kunst überhaupt ist, blenden wir bei der Frage einmal aus. Irritierend jedenfalls der Eindruck, dass der Kunstmarkt - dazu gehören nicht nur Agenten, Sammler und Galerien, sondern auch die staatlich geförderte Museumswelt - bemüht ist, das Publikum und die Politik von der Notwendigkeit zusätzlicher Ausstellungsflächen zu überzeugen. Letztes Großbeispiel ist der kostspielige Bau des Museums der Moderne am Berliner Kulturforum, von den Lobbyisten der Tourismuswirtschaft kräftig unterstützt.

Für den Katalog zur Weltausstellung der Photographie, die im Jahr 1964 in verschiedenen europäischen Städten stattfand, hat Heinrich Böll einen Prolog verfasst. Der Text Die humane Kamera reiht sich ein in Werke des Autors, die sich auf wiederkehrende Weise mit dem moralischen Potential der Fotografie befassen, nicht selten als Einleitung oder Begleitung zu zeitgenössischen Bildbänden. Wie später Susan Sontag lotete Böll die Gratwanderung zwischen einer voyeuristischen, effektheischenden und damit schnell menschenverachtenden Form der Fotografie auf der einen Seite aus und den Möglichkeiten einer empathischen, respektvollen Variante auf der anderen.