Die Frau in der Küche

Wir betrachten das Bildnis einer Frau mit umgebundener Schürze, die mit verhalten skeptischem oder vielleicht auch kokettem Blick an der Kamera vorbei ein für uns nicht sichtbares Ziel fokussiert. Befindet sich dort, außerhalb des durch den Bildrahmen begrenzten Raumes, eine andere Person? Man könnte es vermuten. Erkennbar sind einige Haushaltsgegenstände, die Szene spielt in der Küche. Das Bild ist in Schwarzweiß gehalten und wirkt überlegt komponiert. Auch die Beleuchtung macht einen durchdachten Eindruck. Kaum vorstellbar, dass es sich um einen zufälligen Schnappschuss handelt.

Es ist in der Tat keiner, denn wir befinden uns in einer Ausstellung mit Fotografien von Cindy Sherman und wissen, dass es sich bei ihr um eine äußerst akribisch und sorgfältig arbeitende Künstlerin handelt. Dies sowie der Kontext des Bildes, die museale Umgebung, lenken unsere Wahrnehmung in eine bestimmte Richtung. Es handelt sich ganz offensichtlich um ein Bild, das uns etwas sagen will. Hingegen angenommen, wir hätten die beschriebene Fotografie in einem Album entdeckt, das wir auf einem Flohmarkt inmitten anderer Nachlassgegenstände gefunden haben, so würden wir ungeachtet seiner technisch gekonnte Anmutung wohl eher Banales sehen und zügig weiterblättern. Eine Frau in der Küche eben. Nun gut. Vielleicht hätte man noch zeitgeschichtlich Interessantes wahrgenommen wie das ein wenig nostalgisch wirkende Kücheninterieur. Das wäre es dann aber auch gewesen.

Im vorliegenden Fall geht es aber nicht um eine Flohmarktfotografie und so nehmen wir das Bild durch eine besondere Brille, man könnte auch sagen, ein spezifisches Interpretationsraster wahr. Die Fotografie bildet ein Element des Subsystems Kunst und ist, so dürfen wir vermuten, nicht das Ergebnis von Zufallsaufnahmen im Privaten. Dies leitet über zur Realitätsfrage: Bildet die Fotografie Wirklichkeit ab und welche Rolle spielte bei ihrem Entstehen die künstlerische Intention?

Zeitgenössisches in den Galerien und Museen provoziert nicht selten die Frage nach der Unterscheidbarkeit von moderner und postmoderner Fotografie. Verstehen wir unter Ersterer, grob zusammengefasst, ein Autorenwerk, das aufgrund eines besonderen technischen und gestalterischen Könnens entstanden ist und sich durch eine singuläre, mitunter auratische Wirkung von der Masse der Alltags- und Gelegenheitsfotografien abgrenzt, so liegt die Konzentration bei der postmodernen Fototheorie eher auf der Einordnung eines Bildes als Repräsentant von Zeichen. Die klassische Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild ist in der Postmoderne ebenso zweitrangig, mitunter gar obsolet geworden wie die Rückführung der Bildbedeutung auf das entschiedene Wirken eines Künstlergenies. Die traditionelle Interpretation eines analogen Fotos bzw. einer digitalen Fotodatei als gefällige, interessante oder gegebenenfalls auch geschmacklose Fixierung von Lichtimpulsen der Realität ist in der Postmoderne abgelöst durch die Metabetrachtung des Prozesses auf der Zeichenebene. Nun geht es weniger um klassische Fragen der Ästhetik oder um ontologische Abbildfragen, sondern um Codes. Radikal betrachtet: Die Welt besteht aus Zeichen. Auch eine Fotografie ist somit kulturell codiert. Aufgabe der Bildkritik ist es, diese Codes zu entschlüsseln.

Am Beispiel der Fotografien von Cindy Sherman lässt sich die postmoderne Programmatik verdeutlichen. Zentrale Werke ihrer in den letzten Jahrzehnten entstandenen Serien zeigt gegenwärtig die Weserburg / Museum für moderne Kunst in Bremen. Dazu gehören unter anderem Fotografien aus den Reihen Untitled Film Stills (1977 – 1980), Broken Dolls (1999), Disasters (1986 – 1990), Centerfolds (1981), Headshots (2000), Sex Pictures (1992), Clowns (2003 – 2004) oder Society Portraits (2007 – 2008).

Das anfangs erwähnte Bild der Frau in der Küche gehört zur Serie Untitled Film Stills. Die Fotografien der Reihe erinnern von ihrer Anmutung her an Standfotos aus Filmen der 50er und 60er Jahre, tatsächlich handelt es sich aber nicht um Nachahmungen konkreter Bilder der damaligen Zeit, sondern um freie Neuschöpfungen. Cindy Sherman spielt dabei mit den uns auch heute noch vertrauten Rollenklischees, und es stellt sich beim Betrachter unwillkürlich das Gefühl ein, es handele sich um authentisches Bildmaterial. Die Tatsache, dass auch schon die echten Standfotos aus den 50er und 60er Jahren nicht lebensecht waren, sondern einer inszenierten Filmwirklichkeit entstammten, wird dabei schnell vergessen. Wir stoßen hier auf die erste Ebene der Wirklichkeitsverwirrungen. Die Fotografien Cindy Shermans erwecken den Anschein, etwas nachahmend darzustellen, was selbst damals nicht authentisch gewesen ist. Gleichwohl sind in unserer kollektiven Erinnerung, offensichtlich stark mediengeprägt, Bilder weiblicher Rollenmuster jener Zeit gespeichert, die genau diesen Klischees entsprechen. Typisch 50er und 60er Jahre, denken wir bei der Betrachtung der Fotografien Cindy Shermans.

Der Kontrast zu unseren eingeübten Sehgewohnheiten setzt sich fort, da auf der einen Seite die dargestellten Frauen traditionellen Rollenmustern zu entsprechen scheinen, es sich bei den Modellen aber um niemand andere handelt als Cindy Sherman selbst. Sie ist Regisseurin, Akteurin und Fotografin gleichzeitig, damit jedoch vollständig Herrin des Geschehens. Die Trennung zwischen Subjekt und Objekt der Fotografie ist aufgehoben. Weiterhin ist da der serielle Aspekt der Bilder. Indem Sherman in wechselnden Rollen und Masken eine ganze Sammlung weiblicher Rollenklischees präsentiert, wird deutlich, dass es sich nicht um einzelne, jeweils für sich stehende Fotografien handelt, sondern um einen zusammengehörenden Zyklus, der zentrale Elemente des Geschlechtsrollenstereotyps jener Zeit herausarbeitet. Männer sind auf den Fotografien übrigens nicht zu sehen. Dennoch sind sie durch ihre Rolle als potentielle Betrachter der Bilder implizit einbezogen. Männliche Rollenstereotype sind darüber hinaus auch ohne direkte Präsenz als normativer Gegenpart zur weiblichen Rolle gedanklich präsent. Wir hätten keine Mühe, uns als stereotype Ergänzung zu Shermans Frauen männliche Rollenträger hinzuzudenken, die in Outfit und Pose etwa an Gregory Peck oder Cary Grant orientiert sind.

Wer die Bilder Cindy Shermans aus der Reihe Untitled Film Stills sorgfältig betrachtet, findet sich in einem höchst spannungsvollen Mix verschiedener Wirklichkeitsebenen und Inszenierungen wieder, die das klassische Verständnis der Fotografie als dokumentierendes Medium radikal in Frage stellen. Hat man diesen konstruktivistischen Grundansatz nachvollzogen, ist im Übrigen der Weg frei zur Dekonstruktion der dargestellten Rollenstereotype.

In anderen Serien Shermans wie etwa Headshots wird das Rollenspiel fortgesetzt. Hinzu kommen hier grotesk überzogene Schminkungen oder künstliche Körperteile wie Prothesen und Brustimitationen, die gar nicht verbergen wollen, dass sie unwahr sind. Der Betrachter wird somit auch hier gezwungen, das Bild nicht als dokumentarisches Abbild einer echten Wirklichkeit zu sehen, sondern als idealtypische Inszenierung. Ein wenig ist das wie bei Brechts Epischem Theater. Auch hier ging es stets darum, den Zuschauer mit geeigneten Mitteln daran zu erinnern, dass das Geschehen auf der Bühne nicht das wirkliche Leben ist. Ähnliches gilt für Cindy Sherman. Ihre Werke verbergen nicht, Konstrukte zu sein, ganz im Gegenteil, und zeigen gerade dadurch, in welchem Maße sich das Alltagsleben an genau solchen Konstrukten, nicht zuletzt sind das Medienkonstrukte, orientiert.

Die Weserburg / Museum für moderne Kunst zeigt bis zum 24. Februar 2019 über sechzig Arbeiten Cindy Shermans aus der Olbricht Collection. Zuvor war die Ausstellung bereits in anderen Städten zu sehen. Vom Museum Jorn im dänischen Silkeborg liegt ein Katalog vor, der einen exzellenten Werküberblick bietet. Als Einlage ist ihm eine deutschsprachige Übersetzung beigefügt. Er wird für günstige 22.- EUR in der Weserburg angeboten und ist sehr zu empfehlen.

Hier noch ein Tip: Die Weserburg zeigt auch auf anderen Etagen des Hauses Sehenswertes. Hervorzuheben sind die Künstlerräume mit einer Reihe nachhaltig in Erinnerung bleibender Exponate. Da gibt es zum Beispiel eine Gruppe von Fotografien Wolfgang Tillmans aus den neunziger Jahren mit dem Titel Love /Life, die collagenhaft Raverleben und Stillleben in Beziehung setzt, dann die raumfüllende Installation The Family von Danny Devos, bei der uns rotierende Schwerter und harte psychedelische Musik an das brutale Massaker der Manson Family erinnern, oder die Fotoserie Negative Book der polnischen Künstlerin Aneta Grzeszykowska mit Selbstbildnissen im Negativdruck, bei denen sie Gesicht und Körper schwarz bemalt hatte und somit im Bild normal weiß erscheint, während alles Übrige in der Tonumkehrung abgebildet ist. Das ergibt nicht nur verblüffende Effekte, sondern löst unmittelbar die Erinnerung daran aus, dass es so eine Sache ist mit der Wahrheit des fotografischen Bildes. Die Werke von Tillmans, Devos und Grzeszykowska sind eine subjektive Auswahl. Die Weserburg als Museum für moderne Kunst bietet noch viel mehr. Unbedingt einmal hingehen!