Essay 03

Die Sache mit der Kunst

Gute Fotografie ist zu 95 Prozent das Ergebnis gelernten Handwerks. Gleichwohl wird den genialen Restprozenten oftmals eine größere Bedeutung beigemessen. Im Übrigen gilt dies für jede Kunst. Aber so sind wir nun einmal konditioniert: Ein Künstler oder eine Künstlerin gilt vor allem dann als meisterhaft, wenn er oder sie den Eindruck erweckt, Transzendentes hinter den Erscheinungen erfasst zu haben und dieses im Werk zum Ausdruck bringt. Trotz aller skeptischen Erkenntnistheorien von Platon und Kant bis zur Postmoderne suchen wir schließlich gerne nach dem Eigentlichen hinter den Dingen, wohl wissend, dass dies im Sinne letzter Wahrheiten nicht zu haben ist. Selbst die Wissenschaft hat in der Regel keine ewig geltenden Antworten im Portfolio, sondern lediglich Hypothesen und Theorien auf der Grundlage zeitabhängiger Paradigmen. Und auch die Religion bietet in säkularen Zeiten keine allgemein akzeptierten Antworten auf die existenziellen Fragen des Seins. Dem aufgeklärten Menschen bleibt als Quelle der Wahrheit offenbar nur die Kunst.

Soweit das gerne gepflegte Bild, das nicht zuletzt von Kunstschaffenden selbst übernommen wird. Dies ist verständlich, aber bereits Nietzsche verspürte Zweifel hinsichtlich der Substanz solcher Annahmen. Hatte er sich in der Phase seiner Verehrung Richard Wagners noch dem Dionysischen verschrieben und gemeint, im Mythos sowie in der Kunst die höchste Form der Erkenntnis gefunden zu haben, wendet sich diese Überzeugung nach der Abkühlung des Verhältnisses zum Bayreuther Meister in das Gegenteil. Der Wandel hängt nicht zuletzt mit Nietzsches eigener Bayreuth-Erfahrung zusammen. Die erstmals 1876 veranstalteten Festspiele stellten sich nicht als befreiendes dionysisches Fest dar, sondern entpuppten sich als eine Eventveranstaltung derjenigen, die sich als Teil der Elite verstanden. Nietzsche empfand den Kult um Wagner als peinliche Verirrung.

In Menschliches, Allzumenschliches aus dem Jahr 1878 wird die Verehrung des dionysischen Genies scharfzüngig aufs Korn genommen. Für Nietzsche war es wie ein Befreiungsschlag. Der Künstler, nicht nur Wagner, ein überschätzter Egomane? Das Kunstwerk gar ein Religionsersatz? Welche Projektionen finden da statt? Welche Phantasmen bilden sich rund um die Kunst? Nietzsche beginnt mit solchen Fragen eine Reihe kulturkritischer Betrachtungen, die seine Schriften für das folgende Dezennium bis zum Erlöschen der Artikulationskraft im Jahr 1889 prägen sollten. Im Vierten Hauptstück mit dem Titel Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller zeigt er seine sezierende Geistesschärfe. Eine der Hauptthesen: Der Mensch ist es gewohnt, bei aller Vollkommenheit eines Kunstwerkes die Frage nach dessen Entstehen zu vernachlässigen.

Allzu gerne ist das Publikum geneigt, Kunstwerke als Ergebnisse von Geniestreichen zu betrachten, bei denen der Künstler als Medium emporgeschleuderter Urwahrheiten diente.

Dem Künstler selbst sei dies, so Nietzsche, durchaus bewusst. Er wisse, dass sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlichkeit der Entstehung erregt. Die Realität sei demgegenüber jedoch dadurch geprägt, dass es in der Phantasiewelt ständig irgendwelche Ereignisse gebe, darunter herausragende, aber eben auch mittelmäßige und unbrauchbare. Die eigentliche Kunst bestehe darin, gezielt das Besondere auszuwählen, neu zusammenzustellen und die übrigen Dinge beiseite zu legen. Das geniale Werk ist nicht Folge spontaner Eingebung, sondern das Ergebnis von Erfahrung, handwerklichem Können sowie beharrlicher Arbeit. Und des Verwerfens aller Dinge, die nicht wirklich gelungen sind.

Das menschliche Verlangen nach transzendentem Sinn steht der nüchternen Analyse eines Kunstwerkes im Wege. Ein Betrachter will glauben, dass ihm etwas Höheres, Ersatzgöttliches präsentiert wird. Und er berauscht sich am eigenen Vermögen, das Übermenschliche im Werk erkannt zu haben. Eine Berücksichtigung der vorangegangenen Mühen würde da eher entzaubernd wirken. Aber glücklicherweise findet der Entstehungsprozesses im Verborgenen statt. Auf den Betrachter wirkt das Werk allein in seinem Endzustand. Auch der Künstler selbst läuft im Übrigen Gefahr, aus der Zuschreibung des Publikums ein Selbstbild mit Glorienschein zu kreieren. Am Ende ist er vom Geniehaften des eigenen Ich überzeugt und wird von einem prickelnden Schauder ergriffen.

Auch gekonnte Fotografie ist überwiegend das Ergebnis beharrlich erworbener Fertigkeiten. In Zeiten der schnellen Effekte und der Dauerberieselung mit allerlei fotografischen Belanglosigkeiten wird das jedoch durch fertig Konfektioniertes überlagert. Dazu tragen die Automatikprogramme der Kameras ebenso bei wie die zahlreich zur Verfügung stehenden Softwarefilter. Mit nur wenig Aufwand gelingen heute überall und jederzeit beeindruckende Fotos. Im Sinne einer Demokratisierung des Mediums ist das auch in Ordnung. Umso schwieriger wird es, gute Fotografien von der Massenware zu unterscheiden.

Der Nullpunkt der zeitgenössischen Kunst wurde im Jahr 1916 durch die Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich sowie seinen Ablegern in New York, Hannover und Berlin gesetzt.

Spätestens zu diesem Zeitpunkt war entschieden, dass die etablierten europäischen Kunstnormen ihr Monopol verloren hatten. Durch Dada und andere Erscheinungsformen des Anything goes war der Weg bereitet für ein bis heute dominantes, offenbar grenzenlos liberales Verständnis von Kunst. Kaum einer Contemporary Art ist der einträgliche Weg in die Galerien und Museen bei entsprechender narrativer Aufladung und einer guten Marketingstrategie versperrt. Nur zu verständlich, dass es nach der Nullpunktsetzung keinen Grund gab, die Fotografie von den attraktiven Futterstellen fernzuhalten. Sie musste sich nur vom Altbackenen befreien. Schnell wurde deshalb der fotografische Piktoralismus erledigt, der sich noch an traditionellen Regeln orientiert hatte. Nun war es verpönt oder galt als kitschig, wenn etwas wie ein verwaschenes impressionistisches Bild aussehen wollte. Der fotografische Konstruktivismus, das Neue Sehen und später die Subjektive Fotografie setzten in den 1920ern alles daran, modern zu wirken und sich von herkömmlichen Sehgewohnheiten abzuheben. Heute ist auch das schon wieder Vergangenheit. Selbst wenn das Stilempfinden weiterhin durch Elemente der Moderne des Zwanzigsten Jahrhunderts geprägt ist, haben sich Teile der postmodernen Fotografie die Überwindung auch deren Regeln auf die Fahnen geschrieben. Statt mit konstruktivistischer Klarheit und technizistischer Anmutung wird der Bildermarkt seit den 1960er Jahren mit Zufälligem, Beiläufigem und möglichst Spontanem überschwemmt. Nicht selten wurde die Distanzierung vom handwerklich Sauberen zu einer zentralen Regel. Nur nicht nach Kunst aussehen, um so die eigene Freiheit zu beweisen! Der Zwangscharakter solcher Nicht-Regeln ist bekannt.

Die Dynamik der Dramaturgie wird, wie bei jeder Inflation, zur Folge haben, dass man vieles aus dem aktuellen Mainstream irgendwann nicht mehr wird sehen wollen. Zwar wird es immer wieder gelingen, neue Überraschungen zu präsentieren, aber nicht selten fühlen wir uns ein wenig paralysiert, vielleicht sogar erstickt von reichlich viel Belanglosigkeit. Anything goes eben. Das ist aber nicht schlimm. Schließlich bildet erst das Durchschnittliche den Nährboden für Besonderes, Herausragendes. Und dieses gibt es weiterhin. Es ist nur schwerer zu entdecken als einstmals. Vieles von dem, was in Galerien, in Publikationen oder im Internet geboten wird, weist eine eher kurze Halbwertzeit auf. Was Kunst überhaupt ist, wissen wir im Übrigen nicht mehr so genau. Wenige Jahrzehnte vor Daguerres Erfindung war das noch klarer.

Im Jahr 1798 veröffentlichte Goethe in den Propyläen den Beitrag Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke.

Auf nur wenigen Seiten arbeitet Goethe die Differenz zwischen dem Naturwahren und dem Kunstwahren heraus. Der Beitrag entspricht einem sokratischen Dialog: In einem Theater zeigen gemalte Kulisse ein fiktives Publikum. Von einem Besucher wird die vordergründige Primitivität der Darstellung bemängelt. Der Anwalt des Künstlers tritt daraufhin in einen Dialog mit ihm und eröffnet das Gespräch mit einer rhetorischen Frage: Nicht wahr, wenn Sie ins Theater gehen, so erwarten Sie nicht, dass alles, was Sie drinnen sehen werden, wahr und wirklich sein soll? Die Antwort erfolgt prompt: Nein! Ich verlange aber, dass mir wenigstens alles wahr und wirklich scheinen solle. Im Übrigen wolle er, der Besucher, sich gerne dem Glauben hingeben, keine Nachahmung, sondern die Sache selbst zu sehen. Der Anwalt lässt nicht locker: Was werden Sie sagen, wenn ich Ihnen einwende, dass Ihnen alle theatralischen Darstellungen keineswegs wahr scheinen, dass sie vielmehr nur einen Schein des Wahren haben? Auf den Besucher wirkt die Frage zunächst als ein nebensächliches, subtiles Wortspiel.

Der Anwalt nennt als Beispiel das Musiktheater: Wenn Sie in der Oper sind, empfinden Sie nicht ein lebhaftes vollständiges Vergnügen? Der Besucher bekennt freimütig: Wenn alles wohl zusammenstimmt, eines der vollkommensten, deren ich mir bewusst bin. Der Umstand, dass es sich um realitätsferne Szenarien mit theatralisch gesungenen Arien und Dialogen handelt, veranlasst den Anwalt zu einer Nachfrage: Und fühlen Sie sich nicht auch in der Oper vollkommen getäuscht? Nun gerät der Besucher in Zweifel: Getäuscht, das Wort möchte ich nicht brauchen – und doch ja – und doch nein! Der Anwalt hakt nach: Sie möchten also die Empfindungen, in welche Sie durch eine Oper versetzt werden, nicht gerne Täuschung nennen? Die Antwort ist nachdenklich: Nicht gerne, und doch ist es eine Art derselben, etwas, das ganz nah mit ihr verwandt ist. Darauf der Anwalt: Nicht wahr, Sie vergessen beinahe sich selbst. Der Besucher bestätigt dies: Nicht beinahe, sondern völlig, wenn das Ganze oder der Teil gut ist. Es folgt die Kardinalfrage: Stimmt eine solche vollkommene Aufführung mit sich selbst oder mit einem anderen Naturprodukt zusammen? Die offenkundige Realitätsferne des Operngeschehens lässt nur eine Antwort zu: Wohl ohne Frage mit sich selbst. Um die Übereinstimmung mit der Alltagswirklichkeit geht es also nicht. Goethe lässt den Anwalt die Schlussfolgerung ziehen: Und die Übereinstimmung war doch wohl ein Werk der Kunst? Der Besucher kann da nur noch ein deutliches Gewiss zur Antwort geben. Für den Anwalt ist damit geklärt, dass Kunstwahres und Naturwahres zwei verschiedene Dinge sind. Jeder an die Kunst gerichtete Realitätsimperativ ist, mit heutigen Worten, prinzipiell obsolet.

Wenn Fotografie Kunst ist oder Kunst sein kann, gilt Goethes Unterscheidung auch für sie. Das Kamerabild wirkt naturwahr, obwohl es sich um ein statisches, zweidimensionales und mitunter farbloses Surrogat für eine Wirklichkeit handelt, die im Original dynamisch, dreidimensional und meist farbig ist. Und dennoch halten wir eine Fotografie für realistisch. Dazu Goethe in vorfotografischer Zeit: Nur dem ganz ungebildeten Zuschauer kann ein Kunstwerk als ein Naturwerk erscheinen, ähnlich dem Vogel, der nach gemalten Kirschen pickt, oder dem Affen, der Abbildungen von Käfern aus einem Folianten reißt, um sie zu verspeisen. Solche Beutejäger können nicht zwischen Wirklichkeit und Bild unterscheiden.

Nun gab und gibt es vor und nach Goethe zahlreiche Antworten auf die Frage Was ist Kunst? Der Beitrag in den Propyläen ist deshalb keine letztgültige Formel. Und dennoch, die Schlusspassagen der anwaltlichen Erläuterungen lesen sich wie ein vorweggenommenes konstruktivistischen Verständnis von Fotografie. Diese ist, aus postgoetheischer Perspektive, keine einfache Widerspiegelung äußerer Realitäten. Vom Betrachter müssen die Intentionen des Fotografen interpretiert werden. Nichts anderes meinte Goethe: Ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes. In der Kunst geht es nicht um die Wahrheit des Nachgeahmten, sondern um die Vorzüge des Ausgewählten sowie das Geistreiche der Zusammenstellung. Auch eine Fotografie ist deshalb das Ergebnis einer aktiven Gestaltung, eine Konstruktion. Die Bildwelt wird erzeugt durch die Art und Weise, wie wir die Realität wahrnehmen, interpretieren und schließlich sekundär neu erschaffen. Eine Fotografie ist zwar an die Lichtspuren der Welt gebunden, aber nur eine Möglichkeitsform der Interpretation. Und dennoch scheinen Unterschiede zu anderen Kunstformen zu verbleiben..

Fotografien und Gedichte unterscheiden sich substanziell. Hier die wirklichkeitsbezogene Fotografie, dort die Innerlichkeit des Poeten, dessen Zeilen keiner Begründung bedürfen. Visuelle Angebote und sprachliche Botschaften sind zwei verschiedene Dinge.

Beide gehen durch die Filter individueller Wahrnehmungen und beide lassen ausreichend Raum für Empfindungen und Gedanken. So bleiben beim fotografischen Bild die Szenen vor und nach der Aufnahme prinzipiell offen. Vom Betrachter müssen Vermutungen angestellt und ein Kontext geschaffen werden. Seiner Phantasie kann er dabei, wie beim Lesen eines Gedichtes, freien Lauf lassen. Was den Fotografen bewogen hat, genau in diesem Augenblick den Auslöser der Kamera zu betätigen, kann ein Betrachter nie so genau wissen.

Fotografien sind ein Versuch, sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen, ein Versuch, Wirklichkeit zu gewinnen, Wirklichkeit sichtbar zu machen. Wirklichkeit ist für die Fotografie also keineswegs etwas Feststehendes, Vorgegebenes, sondern etwas in Frage Stehendes, in Frage zu Stellendes. In der Fotografie ereignet sich Wirkliches, trägt Wirklichkeit sich zu. Daraus ergibt sich für den Betrachter zunächst die Bedingung, das in der Fotografie zur Ansicht Kommende nicht auf etwas zurückzuführen, das außerhalb des Bildes steht.

In einem Brief vom 17. Februar 1958 erörtert der Dichter und Übersetzer Paul Celan das Verhältnis zwischen Poesie und Wirklichkeit. Letztere sei nichts Feststehendes. Sie werde im Gedicht erst gewonnen. Dessen Sinn werde nicht durch einfaches Durchlesen erfasst, sondern müsse interpretierend erschaffen werden.

Der vorletzte Absatz beruht auf Passagen dieses Briefes. Neben kleineren Anpassungen wurden allerdings Gedicht durch Fotografie oder Bild, Sprache durch Ansicht sowie der Lesende durch Betrachter ersetzt.

Die Frage nach der Beziehung eines Kunstwerkes zur Welt der Dinge ist so alt wie die Kunst selbst.

Platon hatte den Gedanken auf die Spitze getrieben, als er die Realität selbst auf den Prüfstand stellte und den bildenden Künsten die Fähigkeit absprach, deren Wesen erkennen zu können. In den Jahrhunderten danach hat man sich darauf verständigt, Bilder als symbolische Weltdeutungen oder als Verarbeitung von Hoffnungen und Ängsten zu verstehen. Platons Fragen gerieten in Vergessenheit. Bis zum Ausgang des Mittelalters waren die Künste geprägt durch Vorgaben von Herrschenden, Religionen und durch Mythen. Dies änderte sich mit der Renaissance, als erstmals die konkrete Sicht eines konkreten Individuums auf seine konkret erlebte Umgebung zum Thema wurde. Die Entdeckung der Zentralperspektive war Ausdruck dieses Paradigmenwechsels. Nun erst ging es um das Verhältnis der abgebildeten Objekte zum individuell Wahrgenommenen. Der künstlerische Naturalismus und Realismus hat dies konsequent zu Ende gedacht. Die Korrespondenz von Wirklichkeit und Bild galt nun als eines der Ziele künstlerischen Bemühens. Mit der Verbreitung der Fotografie wurden die Dinge aber schon wieder komplizierter, denn die Malerei hatte sich fortan einer Konkurrenz zu erwehren, die das Ganze offenbar in noch viel besserer Weise zu leisten vermochte. Nicht alle sahen das so.

Der Soziologe Georg Simmel hat in dem 1908 veröffentlichten Aufsatz Vom Realismus in der Kunst das naturalistische Dogma seiner Zeit seziert. Um die Fotografie ging es dabei nur am Rande. Und dennoch lassen sich seine Gedanken wie ein Beitrag zur Theorie des fotografischen Bildes lesen. Bereits im ersten Satz wird dies deutlich, wenn der Begriff bildende Kunst gedanklich durch Fotografie ersetzt wird: Dass das Werk der bildenden Kunst seinen „Gegenstand“ außer sich hat, mit dessen Formen und Farben es übereinstimmen kann, - dies hat dem Denk- und Sprachgebrauch Gelegenheit gegeben, jedes Werk dieses Gebietes vor die Frage nach seiner Naturwahrheit zu stellen und es je nach dem Maße jener Übereinstimmung als mehr oder weniger „realistisch“ oder „naturalistisch“ zu bezeichnen. Für die Fotografie war genau dieses Paradigma von Beginn an prägend. Aufgrund der Aufnahmetechnik herrschte lange Zeit eine Sichtweise vor, die das sachlich Dokumentierende des Mediums betonte. Erst nach Simmel, er starb 1918, wurden die Voraussetzungen des fotografischen Bildes kritischer reflektiert. Nun rückten die subjektiven Gestaltungsmöglichkeiten, aber auch die kulturellen und ideologischen Kontexte sowie erkenntnistheoretische Fragen in den Fokus der Betrachtung. Georg Simmel war hiervon noch entfernt. Und dennoch, bei der Beurteilung des Verhältnisses von Wirklichkeit und Abbild folgte er platonischen und kantianischen Denkformen, die sich als Spurenelemente auch in postmodernen Ansätzen entdecken lassen. Die äußerliche Ähnlichkeit zwischen einem Objekt und seinem gemalten Abbild war für Simmel, wie zuvor für Goethe, jedenfalls nicht entscheidend. Vielmehr sind es die im Subjekt ausgelösten Eindrücke. Diese lassen sich durch Kunstwerke selbst dann hervorrufen, wenn sie keiner direkten Wirklichkeitsentsprechung folgen, sondern den indirekten Weg von Assoziationen und freien Empfindungsübertragungen gehen. Auch dies sei in der allgemeinen Kunst eine Form von Realismus. Die Fotografie hingegen, die Simmel als plumpe Nachahmung von Oberflächen verstand, erschien ihm als nicht ausreichend, um einen tieferen Sinn aufdecken und als Kunst gelten zu können. Fast scheint es, als habe er die platonischen Schatten an der Höhlenwand vor Augen gehabt.

Im postmodernen Denken sind alle Definitionsversuche von Kunst vergeblich. Alles geht, alles ist möglich und das Gegenteil ebenso.

Unter Kunst wird bestenfalls verstanden, was als solche gelabelt ist, ob durch das Publikum oder den Kunstmarkt. Das Kriterium scheint eindeutig. Je teurer, umso Kunst! Mehr geht nicht und es muss sich bei dieser Feststellung nicht einmal um Zynismus handeln. Aber ein schaler Geschmack verbleibt dennoch. Gerade weil es so aufgeklärt und desillusioniert klingt, will die durch Beliebigkeit und Kunstüberflutung entstandene Langeweile auf Dauer nicht erheitern.

Expressionismus, Surrealismus, Abstraktion, Performances, schließlich der Erweiterte Kunstbegriff, sie alle waren Etappen der Kunstentwicklung, unabhängig von jeder externen, zweckrationalen Vernunft. Dabei galt und gilt stets das dialektische Prinzip: Ohne Durchschnittliches nichts Herausragendes, nichts Exzeptionelles. Um als solches erkannt zu werden, bedarf das Besondere der Hintergrundfolie des Durchschnittlichen. Für das dionysisch angehauchte Selbstbild des Künstlers ist es unabdingbar, dass der Rest der Welt den Alltag als unspektakulär erlebt. Ohne röhrende Hirsche über dem heimischen Sofa kein dadaistischer Skandal. Die revolutionäre Negation alltäglicher Erscheinungen in Form künstlerischer Tiefenerkenntnis funktioniert jedoch nur in einer Zeit ohne größere Dynamiken. Gerät die Mehrheitsgesellschaft in Unruhe oder beginnt selbst, sich infrage zu stellen, verliert der Nimbus des künstlerischen Außenseiters an Bedeutung. Sobald alle zu Abweichlern vom bislang Normalen werden und die Hirsche flächendeckend durch Neumodisches ersetzt sind, büßt die einstmals kritische Kunst ihre Sprengkraft ein. Gegen den Strom schwimmen zu wollen, hieße nun, eine Drehung der Schwimmrichtung vorzunehmen. Gesellschaftliche Krisenzeiten sind deshalb immer auch Krisenzeiten für die aufmüpfige Kunst. Gegenüber dem Mainstream ist plötzlich nichts mehr zu negieren. Für altgewordene Kunstrevolutionäre bringt das die Gefahr einer narzisstischen Verletzung mit sich.

Erwarten wir Realität, wenn wir abstrakte Werke eines Mark Rothko oder Yves Klein betrachten? Erwarten wir von der Oper oder vom Tanztheater ein Surrogat für wirkliches Leben? Handelt es sich bei Duchamps Fahrradfelge um realistische Kunst? Die Antworten sind vorhersehbar. Nein, wir erwarten dies nicht. Goethe hatte es gewusst. Und auch im Kino begegnen uns in mehr oder weniger realitätsfernen Dramen, Actionfilmen und Komödien die Phantasiewelten der Intergalaktischen oder Harry Potters. Aber Kino bleibt Kino und niemand will Realistisches sehen, es sei denn, es handelt sich um die sonntägliche Matinee über das Leben australischer Kängurus. Ambivalent hingegen die Theaterbühne. Da gibt es die ganze Spannbreite von den klassischen Dramen bis zu Lustspielen mit wilden Geschichten, die stets davon ausgehen, vom Publikum verstanden zu werden. Wozu da als Zuschauer Phantasiekräfte mobilisieren? Die Botschaften sind meist klar, und was auf der Bühne geschieht, kann man im Übrigen, wenn auch weniger theatralisch, im eigenen Alltag erleben. Heiner Müller, der große Theatermann, hat diese Demut vor dem Realismus immer beklagt und in Abgrenzung zu den Ohnesorgs und Weltbeglückern ein Theaterverständnis gefordert, das den Zuschauer mit schrägen Perspektiven, wahnsinnigen Collagen und surrealen Bildern an den Rand des Fassungsvermögens treibt. Wer sich nicht abwendet, kann da neue Wahrheiten erfahren. Dies mag anstrengend sein und Zeit zur Verarbeitung benötigen. Theater aber, das sofort verstanden wird, fand Heiner Müller schlichtweg langweilig. Vielleicht gilt für die Fotografie Ähnliches.

Gegensätze ziehen sich an. Alles, was entsteht, vergeht auch wieder, und die Mode von gestern ist der tauende Schnee von heute! Die Liste der Weisheiten zur Dynamik des Seins ließe sich fortsetzen. Das einzig Beständige ist die Unbeständigkeit.

Dies gilt für alle Bereiche des Lebens einschließlich der Fotografie. Hinzu kommt, dass die Warengesellschaft auf dem Prinzip beruht, immerzu Neues zu produzieren und es dann schnell zu konsumieren. Auch die Kunst ist eine Angelegenheit ohne Stillstand. Nichts spricht dafür, dass die aktuellen Erscheinungsformen der Contemporary Art den Endpunkt der Entwicklung darstellen, und auch in der noch relativ jungen Geschichte der Fotografie lassen sich unterschiedliche Ansätze sowie zyklische Entwicklungen und Gegenbewegungen erkennen. In den knapp zweihundert Jahren ihres Bestehens machte sie wie im Schnelldurchlauf alles durch, was die übrigen Bildenden Künste über Jahrtausende geprägt hat. Begonnen hatte es mit schemenhaften Zeichen an der Höhlenwand, die sich mehr und mehr verfeinerten, bis schließlich das Ideal der perfekten realistischen Malerei entwickelt war. Wilde Formen wie Impressionismus und Expressionismus sowie der ins Phantastische schweifende Surrealismus folgten, ebenso das konsequent Gegenstandslose. Alles das gab es auch in der Fotografie. Strukturalismus und Postmoderne haben dann im letzten Viertel des Zwanzigsten Jahrhunderts die Dinge in Verwirrung gebracht oder, je nach Sichtweise, homogenisiert. Die Welt mit ihren mannigfaltigen Erscheinungen einschließlich der Wahrnehmungsprozesse in den Köpfen der Betrachtenden besteht seitdem aus Symbolen und Zeichen, so dass die Gattungsgrenzen zwischen Bildender und anderer Kunst obsolet geworden sind. Die Digitalisierung sämtlicher Informationen hat zu dieser Entwicklung beigetragen.

Es ist zu erwarten, dass die sukzessive Auflösung alter Sicherheiten dazu führt, dass in der Postpostmoderne die verloren geglaubte Wirklichkeit wiederentdeckt wird und mit ihr der Realismus in der Kunst. Da sich zwischenzeitlich auch deren performative Spielarten ausgelebt haben, ist der Weg frei für Bilder, Skulpturen und Installationen, die sich vom Betrachter geschmeidiger erschließen lassen, als dies seit den 1960er Jahren hier und dort der Fall gewesen ist. Vom Anything goes wird ein Weg zurückführen in eine Kunstwelt, die ihre Regeln wieder expliziter und nachvollziehbarer kenntlich macht. Das wird auch für die Fotografie gelten. Allerdings unter heutigen Vorzeichen ohne nostalgischen Beigeschmack hinsichtlich der Bildanmutung. Vielleicht entwickelt sich dabei so etwas wie eine neue Straight Photography. Diese könnte eine Rückbesinnung auf den spezifischen, nicht zuletzt technisch bedingten Charakter der Fotografie einbeziehen, analog wie digital. Die künftige Fotografie wird jedoch überwiegend gegenständlich sein. Verspielte Abstraktionen bleiben die Ausnahme. Vorerst scheint die Phase des Austestens von Möglichkeiten und Grenzen allerdings noch nicht beendet zu sein.

Hin und wieder meldet sich die nagende Frage, ob im Geleitzug des Anything goes und der Auflösung verbindlicher Kunstdefinitionen nicht eine Überschüttung mit Dingen stattgefunden hat, deren Merkmal vor allem in der wohlfeilen Selbsteinschätzung als künstlerisch wertvoll besteht.

Ein solcher Verdacht drängt sich nicht zuletzt in der Fotografie auf. Schließlich kann jedermann und jedefrau mit einer Kamera oder dem Smartphone vorzeigbare Bilder schaffen. Sind wir da nicht alle Künstler oder Künstlerinnen? Ob sich Warhol und Beuys das so gedacht hatten, als sie die radikale Demokratisierung der Kunst propagierten, darf bezweifelt werden. Beide waren sich ihres Marktwertes bewusst und von einer Selbstnivellierung in eine diffuse Masse von Volkskünstlern ist nichts bekannt. Das soll kein Vorwurf sein. Kunst ist ein hartes Geschäft, bei dem es nicht zuletzt um die Konten der Produzenten und ihrer Handelsvertreter in den Galerien geht. Dies galt auch für Warhol und Beuys.

Folgt man Peter Sloterdijk, haben die Schrecklichen Kinder der Neuzeit nicht immer verstanden, wohin sie durch die Dialektik des Weltgeschehens getrieben wurden. Gutes wollen bedeutet eben noch lange nicht, auch Gutes zu erreichen. Aber solange man sich auf der Fortschrittsspur mit ihren jeweils aktuellen Korrektheitsnormen zu befinden meint, ist der Sinn für einen reflexiven Metablick schnell betäubt. Künstlerische Befreiung bewirkt neben der Ablösung von etablierten Konventionen eben auch, dass so mancher bei Sonnenuntergang ein wenig orientierungslos im Gelände herumsteht. Die Großmeister hatten sich jedoch abgesichert. Warhol und Beuys wussten ihre Rolle im Kunstzirkus sehr wohl einzuschätzen. Das intellektuelle Volk wollte moderne Spiele und tiefsinnig klingende Deutungen. Dieses Bedürfnis ließ sich bedienen, auch wenn einige der Geschichten frei erfunden waren und das Eigenmarketing der Meister nicht selten an Blödsinn höherer Art erinnerte. Damit waren sie nicht allein. So mancher Begleitkommentar zu Veranstaltungen der Contemporary Art klingt auch heute wie eine bekiffte Mischung aus Jacques Derrida und Karl Valentin. Das Publikum versteht die Dinge nicht so recht, bemüht sich aber und verharrt in Ehrfurcht.

Hat der Verlust von Orientierung in die Beliebigkeit geführt? Die als Witz gemeinte Frage, ob das Kunst sei oder wegkönne, ist im Einzelfall gar nicht so leicht zu beantworten. Es handelt sich um die banale Folge eines partiellen Entwertungsprozesses. Das Wachstum der Beliebigkeit lässt sich, mit Sloterdijk, in Analogie zu Vorgängen der monetären Sphäre, als symbolische Inflation beschreiben. Wenn jeder zum Star werden und jeder ein Künstler sein kann, ist das zwar aufgeklärt und nett gedacht, jedoch mit der Gefahr eines Bedeutungsverlustes verbunden. Ist nicht mehr entscheidbar, ob etwas Kunst ist oder wegkann, wird auch die Kategorie Scharlatanerie überflüssig. Nicht zuletzt für die Fotografie ist dies zu einem ernsthaften Problem geworden.

Heute lässt sich so gut wie alles per Internet von leistungsfähigen Großdienstleistern mit Passepartout und edler Rahmung so verpacken, dass es in Galeriequalität nach Kunst aussieht. Und wer als anerkannter Fotokünstler etabliert und gut im Geschäft ist, kann es sich auch schon wieder erlauben, auf Passepartout sowie Rahmung zu verzichten, und heftet die Bilder mit Klemmen oder Nadeln nackt an die Galeriewand. Entscheidend ist das Narrativ, das um Künstler und Werk inszeniert wird und trotz postmoderner Beliebigkeit so etwas wie eine Aura entstehen lässt. An sich belanglose Fotografien werden so zur teuren Ware. Eine Reihe gleicher Bilder würde in der Rathauskantine als Bestandteil einer Präsentation der Volkshochschule wenig Beachtung finden. Das Ambiente der angesagten Galerie ist der Nährboden, die Story um die Bilder der Treiber und das Feuilleton ein Kapital, durch das ein solches fotografisches Werk erst marktfähig wird. Wie bei jeder zeitgenössischen Kunst.

Der Spitzenbereich des Galerie- und Auktionsmarktes wird von nur wenigen fotografischen Großkünstlernbeherrscht. Deren Programm erinnert, wenn auch in anderer Gestalt, an das Umfeld der Piktoralisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, als die Fototechnik durchschaubar geworden war. Es bedurfte keines Geheimwissens oder exklusiven Könnens mehr, um fotografische Bilder zu erschaffen. Um sich gleichwohl aus der Menge abzuheben und Künstlerisches zu produzieren, wurden Softfilter oder Techniken wie der Bromdruck eingesetzt. Es ging um die Herstellung eines Sicherheitsabstandes zur Massenfotografie der Amateure mit ihren Box- und Faltkameras. Dass die Piktoralisten aufgrund ihrer Orientierung an der impressionistischen Malerei gestalterisch konventionell blieben und das avantgardistische Potenzial der Fotografie verspielten, wurde erst aus dem zeitlichen Abstand deutlich. Heute lächeln wir ein wenig, wenn eine Fotografie wie ein Gemälde aussehen will. Aber das beeindruckende Tafelbild hat auch weiterhin eine heimliche Vorbildfunktion. Zeitgenössische fotografische Großkünstler nutzen aufwändige technische Verfahren, um eine exklusive Präsentationsaura jenseits der Massenfotografie zu erzeugen. Das Ganze nicht selten im gigantischen Format.

Einige der Anstrengungen, sich auf das edle Kulturschiff zu begeben, bevor es nach der anything goes Phase wieder in See sticht und neue Ufer sucht, haben zum Ziel, die Fotografie endgültig und unwiderruflich in der Welt der Kunst zu etablieren.

Wenn der gegenwärtige Ankerplatz der postmodernen Beliebigkeit eines Tages gekündigt wird und ein neuer Anlauf zur verbindlichen Definition von Kunst erfolgt, möchte man als Fotograf jedenfalls nicht abseitsstehen. Aufgrund der Demokratisierung des Mediums muss sich die Fotografie allerdings anstrengen. Deren Nivellierungstendenzen bilden eine ernsthafte Bedrohung. Da die allgemeine Bilderflut inflationäre Ausmaße angenommen hat, fallen nur noch Werke mit außergewöhnlichen Merkmalen auf. Der Kunstmarkt benötigt deshalb Bilder mit extraordinären Eigenschaften: Raumeinnehmend, aufwändig gemacht, dazu mit Zeichen des Zeitgeistes aufgeladen und latent inhaltsschwer. Die in Galerien und Museen dargebotene zeitgenössische Fotokunst entspricht auffallend häufig solchen Kriterien. Die Kuratoren folgen entweder ihren eigenen Vorstellungen vom künstlerisch Wertvollen, oder es geht, ganz schlicht, um merkantile Interessen. In der Praxis ist das eine vom anderen nicht zu trennen.

In der Debatte um die Definition von Intelligenz gibt es unter Psychologen ein verbreitetes Bonmot. Intelligenz sei demnach das, was der Intelligenztest misst. Eine objektive, zeit- und kulturunabhängige Begriffsbestimmung ist nicht leistbar. Überträgt man diese Logik auf die Definition von Fotokunst, so wäre die Hitliste ihrer Auktionserlöse ein probates Kriterium. Je teurer, umso (künstlerisch) wertvoller. Bei Andreas Gursky und Cindy Sherman handelt es sich, so gesehen, um die erfolgreichsten Fotokünstler der Gegenwart. Gursky schafft komplexe Bildmontagen im großen Format, und Cindy Shermans Rollenspiele sind Ergebnis gekonnter Visagistenkünste sowie theatermäßiger Kulissen. Ihre Werke ragen heraus, weil sie mit Zeitgeistthemen arbeiten, deren Botschaften den Betrachter und das Feuilleton nachhaltig beschäftigen. Natürlich gibt es da auch Neider. Ein australischer Fotograf, so wurde vor einigen Jahren lanciert, habe ein Bild zu einem Preis verkauft, der noch über dem der Bilder Gurskys lag. Was bei der Nachricht allerdings fehlte, waren Belege für die angebliche Transaktion. Es handelte sich ganz offensichtlich um einen Versuch zur Manipulation der Bedeutsamkeit. Kunstbetrieb ist eben auch Theater.

Viel wurde in den letzten Jahren darüber spekuliert, ob die Zeit der Struffskys dem Ende zugeht. Die Konjunktur der Düsseldorfer Becher-Schüler Struth, Ruff und Gursky hat sich in der Tat abgekühlt, jedenfalls dann, wenn man als Kriterium die Auktionserlöse zugrunde legt. Das Publikum hat sich an den Dingen offenbar ein wenig sattgesehen. Das ist weder erstaunlich noch ehrenrührig. Die Wellen im Kunstgeschmack sind eher kürzer als länger und die Umschlaggeschwindigkeit der Produkte nimmt zu. Für die zeitgenössische Fotografie scheint dies in besonderer Weise zu gelten. Aber schließlich ist das Medium selbst ein schnelles, auch wenn die Werke der Großmeister von ihrer Anmutung her auf ewige Geltung setzen. Und dennoch, die Halbwertzeit ihrer Strahlkraft zwischen Realismus und freier Phantasie hat abgenommen. Dies ist der Preis für die Digitalisierung der Kunst, selbst wenn die Bilder immer größer und die Techniken raffinierter werden, um das Aufmerksamkeitspotential am Köcheln zu halten. Die Dosierung der Stimulanzmittel lässt sich aber nicht endlos erhöhen.

Die Verfielfältigbarkeit von Fotografien verlockt dazu, mehr als nur ein Unikat herzustellen. Dies erweitert das Angebot, geht aber auch bei einer begrenzten Serie zu Lasten des Einzelpreises. Nur in der Anfangsphase eines neuen Superstars wird zu jedem Preis nahezu alles gekauft, was zu bekommen ist. Man will als Sammler, Museumsdirektor oder Investor schließlich nicht leer ausgehen. Werden dann später immerzu neue Werke angeboten, ist irgendwann ein Peak erreicht und der Trend kippt. Darüber hinaus ist für riesige Formate von vorneherein nur eine begrenzte Nachfrage vorhanden. Lässt sich, rein logistisch, eine Fotografie aufgrund ihres Ausmaßes nicht in die zehnte Etage eines Appartements in der Fifth Avenue emporschaffen, fallen eine Reihe potenter Käufer weg. Es sei denn, das Kunstwerk wird als Kapitalanlage betrachtet und landet in einem verschlossenen Depot. Gegenwartskunst, die nicht gezeigt wird, unterliegt jedoch der Gefahr eines Preisverfalls. Für die zeitgenössische Fotografie macht die Depoteinlagerung im Gegensatz zu den knappen Klassikern der älteren Kunstgeschichte jedenfalls nicht viel Sinn. Hinzu kommen die lästigen Fragen der Haltbarkeit. Insbesondere die digitale Fotokunst trifft auf die Sorge ihrer Besitzer, die Prints könnten sich irgendwann in Wohlgefallen auflösen. In der Tat haben zeitgenössische Fotografien mit stärkeren Überlebensrisiken zu kämpfen, als dies schon in analogen Zeiten der Fall war.

Die Künstler und ihre mitverdienenden Agenten haben erkannt, dass sie sich um die Werthaltigkeit der Produkte, also nicht zuletzt um konservatorische Probleme, kümmern müssen. Schließlich wollen die Käufer keine Abschreibungen vornehmen, weil die einstmals teuer angeschafften Dinge plötzlich auf dem Markt nicht mehr so viel wert sind wie beim Einstieg in die Investition oder gar einem Zerfallsprozess unterliegen. Und so befassen sich einige Interessierte mit dem Ziehen von Strippen. Alumnis der Düsseldorfer Fotoschule und Adepten aus ihrem Umfeld haben gezeigt, wie es geht. Aktiv mit dem Sektgläschen bei Empfängen und präsent in den wichtigen Zirkeln aus Politik, Wirtschaft und Kultur, stets vor Augen die Gründung eines Deutsche Fotoinstituts, vorzugsweise in Düsseldorf, das für den dauerhaften Ruhm der Großkünstler sorgen soll. Wenn deren Originale in einigen Jahrzehnten verblichen sein werden, wird nur eine Neuproduktion auf Basis der ursprünglichen Digitaldaten noch helfen. Von einer Signatur durch den Künstler wird aus biologischen Gründen aber nicht ewig die Rede sein können. Will ein digital arbeitender Fotokünstler unsterblich werden, muss er seinen Nachlass deshalb rechtzeitig regeln. Die eigenen Werke in den Händen staatlich bezahlter Konservierungsspezialisten zu wissen, ist da eine beruhigende Vorstellung. Wenn das ursprüngliche Bild eines Tages nicht mehr zu retten ist, werden strenge museale Regeln der Nachproduktion dafür sorgen, dass das Spiel weitergeht und der Ruhm nicht verblasst. Natürlich geht es bei der Idee für das Deutsche Fotoinstitut ganz ehrenwert und selbstlos um Kulturgutbewahrung. Aber eben auch um Werterhaltung. Ja, die Düsseldorfer Künstler der großen Formate. Da scheint ihnen ein bemerkenswerter Coup zu gelingen. Aber dennoch, ist die Vorstellung, dass eine Fotografie nur eine begrenzte Halbwertzeit aufweist, wirklich so erschreckend?

Als sich vor einiger Zeit bei einer Auktion von Sotheby´s ein Bild des Street-Art Künstlers Banksy kurz nach dem Zuschlag überraschend in Bewegung setzte und mit Hilfe des im Rahmen eingebauten Schredders teilweise in Streifen zerschnitten wurde, ging ein Raunen durchs Publikum sowie durch die mediale Kunstwelt. Da war von einem inszenierten Gag die Rede, und für manchen Kleingeist stellte sich die Frage, ob aufgrund des Zerstörerischen der Aktion nicht Betrug am Werk gewesen sei. Witzig war das Ganze schon, aber lächerlich machten sich am Ende diejenigen, die in einem ersten Reflex die Ernsthaftigkeit der Kunst in Gefahr wähnten. Dass ein altehrwürdiges Auktionshaus den Rahmen für die Performance bot, konnte auf den ersten Blick schon ein wenig überraschen. Schließlich war ein Ruf zu verteidigen, dessen Versprechen auf Echtheit und Werthaltigkeit der angebotenen Ware beruht. Und natürlich darf man davon ausgehen, dass auch dieses Exponat einer intensiven Prüfung unterzogen wurde. Aber allein die Tatsache, dass die medienwirksame Teilzerstörung seinen Wert nicht vernichtete, sondern, ganz im Gegenteil, vermutlich sogar gesteigert hat, dürfte alle Schadenersatzdiskussionen ad absurdum geführt haben. Neu für eine klassische Kunstauktion war jedoch, dass nicht nur Materielles unter den Hammer kam, sondern die flüchtige Performance zum eigentlichen Werk wurde. Ob der Käufer, dessen Erwerbung kurz nach dem Zuschlag eine teilweise zerschnittene Gestalt annahm, dies vorab wissen konnte, bleibt Spekulation. Egal, das Video der Auktion dürfte fortan als Begleitdokument zum Bestandteil der Performance und damit des Werkes gehören. Darüber hinaus reizt der Gedanke, der Schredder könnte eines Tages erneut aktiv werden, etwa bei der nächsten Versteigerung des Werkes. Oder vielleicht einfach so, über Nacht etwa, ohne Zuschauer, so dass am Morgen nur noch Papierschnipsel auf dem Boden liegen. Dies wäre die radikale Vollendung einer grandiosen Idee. Dem gegenwärtigen Besitzer bleibt natürlich die Möglichkeit, den Akku des Schredders zu entfernen. Ein solcher Eingriff würde jedoch die endgültige Zerstörung des Kunstwerkes mit seinem eigentlichen Gehalt, der performativen Beimischung, zur Folge haben. Die Situation bietet, spieltheoretisch betrachtet, interessante Bedingungen für strategische Überlegungen. Die Frage, für wen das Ganze von Nutzen war, ist aber relativ leicht zu beantworten. Es sind der aktuelle Besitzer des Werkes, dem nun ein wertsteigernder, gefährlicher Ruf anhaftet, und es ist Banksy selbst, dem ein Marketingcoup gelungen ist, der sich sicherlich längst ausgezahlt hat.

Neben der clownesken Irritation des Kunstbetriebs, der einige seiner Mechanismen als ironisch vorgeführt betrachtete, geht es auch um die Vergänglichkeit von Kunst an sich. Eigentlich kein neues Thema, hatten doch schon Beuys und andere mit Materialien gearbeitet, deren natürlicher, kaum zu stoppender Auflösungsprozess einkalkuliert war. Oder nehmen wir die Flüchtigkeit von Performances, die sich sowieso nur in Form von Bild- oder Tondokumenten konservieren lassen. Schließlich die absehbaren Folgen der digitalen Informationsspeicherung: Jede Kunst, die in Bit-and-Byte-Gestalt antritt, muss davon ausgehen, dass die jeweils aktuellen Speichermedien irgendwann nicht mehr lesbar sein werden. Wer da nicht alle paar Jahre die Daten umkopiert, wird sie eines Tages kaum noch nutzen können.

Sowohl die beabsichtigte wie auch die ungeplante Vernichtung von Kunst kann als heilsames Mittel betrachtet werden, um einer unkontrollierten Überschwemmung entgegen zu wirken.

Beständig werden Bilder produziert, an die man sich größtenteils schon kurz nach ihrem Entstehen kaum noch erinnert und die schlichtweg belanglos sind. Es wurde geschätzt, dass man mit allen Fotografien, die in den letzten 150 Jahren entstanden, die Oberfläche der Erde mehrfach bedecken könnte. Es geht darum, diese bedrohlich gewordene Komplexität zu reduzieren. Niklas Luhmann hat Vergleichbares als Aufgabe aller sozialen Systeme beschrieben. Hören wir deshalb auf, alles für die Nachwelt sichern zu wollen. Dies wäre gar nicht zu leisten und für die eigenen Bilder wird sich später sowieso niemand interessieren. Aber warum tun wir uns trotzdem so schwer, Dateien zu löschen und die Festplatte des Rechners zu entmüllen? Gibt es da einen anthropologisch erklärbaren Sammeltrieb?

In analogen Zeiten wurden Negativstreifen in Leitz-Ordnern abgelegt und, wenn man klug war, irgendwie katalogisiert. Für professionelle Fotografen war das auch eine Art Altersvorsorge. Die kostenfreie Vermehrbarkeit digitaler Fotodateien ist hingegen weniger Segen, sondern ein Fluch, dem es entgegenzuwirken gilt. Wer nicht in der Lage ist, sich auf Wesentliches zu konzentrieren und Belangloses nicht entfernt, wird sich im Sumpf der unendlichen Möglichkeiten verzetteln und am Ende bewegungsunfähig mit einer unendlichen Menge von Dateien vor dem Rechner hocken. Die symbolische Auflösung von Kunst, wie Banksy sie vorgeführt hatte, war deshalb eine erfrischende Bereicherung auch für die Auseinandersetzung mit der Frage, wie wir mit all den Dateien, Quadratmetern von Fotografien und Tonnen übriger Artefakte umgehen wollen. Warum nicht auch ein millionenteures Großwerk eines Gursky bewusst dem langsamen Verfall preisgeben. Kunst vermehrt sich nun einmal in der Moderne exponentiell wie eine Mäusepopulation. Wollen nachfolgende Generationen vermeiden, immerzu neue Museen errichten zu müssen, um der ganzen Pracht Schauräume zu bieten, muss aussortiert werden. Löst sich das eine oder andere Kunstwerk von alleine auf, umso besser.