Das Angebot an Literatur zur Theorie der Fotografie und ihrer künstlerischen Bedeutung hat in den vergangenen Jahrzehnten beständig zugenommen. Da den Überblick zu behalten, fällt schwer. Das Magazin LensCulture hat kürzlich eine Liste von sechs Büchern vorgestellt, die von zahlreichen Rezensenten immer wieder empfohlen worden sind. Auch wenn die Gültigkeit einer solchen Zusammenstellung nicht überbewertet werden sollte, da Buchempfehlungen immer etwas Subjektives anhaftet, erscheint die Auswahl nachvollziehbar.
Hin und wieder meldet sich die nagende Frage, ob die Auflösung aller konventionellen Kunstdefinitionen neben Befreiendem im Geleitzug des Anything goes nicht auch eine Überschüttung mit Krempel jeglicher Art zur Folge hatte, dessen einzige Gemeinsamkeit in der wohlfeilen Selbsterklärung als Kunst besteht. Lassen wir jetzt einmal die gutgemeinten Volkshochschulmalkurse beiseite, drängt sich ein solcher Verdacht nicht zuletzt in der Fotografie auf. Schließlich kann jedermann und jedefrau mit einer Kamera oder dem Smartphone Bilder schaffen. Sind wir da nicht alle KünstlerInnen?
Das Medium Fotobuch fordert die Aufmerksamkeit des Betrachters in besonderer Weise. Da werden Geschichten erzählt, die sich mitunter erst erschließen, wenn nach und nach die visuellen Botschaften erkennbar sind und deren Gesamtheit einen Sinn ergibt. Manchmal bietet ein begleitender Text hilfreiche Dienste, manchmal aber auch nicht. Dann wirken die Bilder eher subkutan, als dass sie sich unmittelbar kognitiv ordnen lassen.
In der Geschichte des fotografischen Portraits nimmt das Werk August Sanders eine besondere Stellung ein. Häufig der Neuen Sachlichkeit zugeordnet, bildet es mehr noch eine eigenständige Kategorie zwischen dem konventionellen Portraitbild der Jahrhundertwende und der Formensprache der Moderne. Sein um 1925 entworfenes Konzept für die Bildersammlung Menschen des Zwanzigsten Jahrhunderts erinnert in mancherlei Hinsicht an die Ästhetik der Rollendarstellungen aus wilhelminischer Zeit, geht aber weit darüber hinaus.
Das fotografische Portrait unterlag im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts einem paradigmatischen Wandlungsprozess. Vorreiter waren dabei nicht die etablierten Atelierfotografen mit den klassischen Requisiten zur Inszenierung bürgerlicher Repräsentationsbilder, sondern die sich langsam entwickelnde Schar der Kunstfotografen, die den zeittypisch gestelzten Arrangements mit gemalten Hintergründen, Säulen und Palmen einen individuellen Blick jenseits der auf Wirkung bedachten Rollendarstellungen entgegensetzten.
Die Darstellung des Menschen gehört seit jeher zu den schwierigsten Disziplinen der bildenden Künste und somit auch der Fotografie. Ein sensibler Umgang mit den Erwartungen des zu Portraitierenden ist die eine Seite der Herausforderung, der gekonnte und möglichst unspektakuläre Umgang mit der Technik die andere. Im Vordergrund steht jedoch das Verständnis dafür, was beim Akt des Fotografierens eigentlich geschieht. Da wird im Bruchteil einer Sekunde eingefangen, was fortan etwas Wahrhaftiges über den abgebildeten Menschen aussagen soll.
Im Oktober des Jahres 1918 erschien in der Zeitschrift Die neue Rundschau der Beitrag Das Problem des Portraits des Soziologen Georg Simmel. Gemeint waren die Herausforderungen speziell an die Malerei. Mit der Fotografie befasste sich Simmel hingegen nur beiläufig, weil er in ihr offenbar keine bildnerische Ausdrucksform sah, die es mit den etablierten Künsten aufnehmen konnte.
Einen Gegenpol zur dokumentarischen Fotografie bildet, zumindest auf den ersten Blick, die inszenierte oder auch szenische Fotografie. Wie beim Storytelling kann sich diese als frei Phantastisches und nicht selten Surreales darstellen, sie ermöglicht jedoch in einer anderen Form auch Rückschlüsse aus geschaffenen Wirklichkeiten auf wirkliche Wirklichkeiten. Bei inszenierten Fotografien handelt es sich deshalb nicht von vorneherein um gestellte Kunstprodukte mit bestenfalls ästhetischem Wert, sondern gegebenenfalls um Instrumente einer analytischen Hinterfragung sozialer Realitäten.
Die Kamera kann nicht nur durch die beiläufige Fixierung alltäglicher Situationen zum Ausgangspunkt einer Visual Sociology werden, die aus der auffälligen Wiederholung bestimmter Szenen und Gesten auf sozial normierte Verhaltensmuster schließt, sondern natürlich auch durch die sich explizit dokumentarisch verstehende Fotografie. Diese beansprucht im Übrigen nicht zwangsläufig eine, sowieso problematische, Objektivität, sondern kann bewusst subjektive Formen einschließen. Insbesondere durch das fotografische Storytelling lassen sich Dinge vermitteln, die aus einer individuellen Wahrnehmung Ableitungen auf verallgemeinerungsfähige Aussagen zulassen.
Gesellschaft kann man nicht anfassen. Und obwohl sie mit ihren Normen und Sanktionen, ja ihrer ganzen Kultur, von Menschen erfunden wurde, bildet sie, wie schon Émile Durkheim vor mehr als hundert Jahren festhielt, eine eigenständige Tatsache. Nachfolgende Generationen werden in das von den Vorfahren geschaffene Regelwerk hineingeboren, erlernen dann, sich in ihm zu verhalten, und entwickeln es weiter. Individuum und Gesellschaft bedingen sich dabei wechselseitig. Ohne soziale Gemeinschaft kein sprach- und denkfähiges Individuum, ohne eine Gruppe Einzelner keine Gesellschaft. Konflikte sind dabei an der Tagesordnung.
