Nietzsche und die Fotografie

Veröffentlicht: 2021
Autor: Ulrich Metzmacher
Version: 2.0

Von Friedrich Nietzsche sind nur wenige Fotografien überliefert, etwa die mit dem gewaltigen Schnauzbart oder das ikonografische Bild auf dem hölzernen Leiterwagen, das ihn zusammen mit Paul Rée und der Peitsche schwingenden Lou Andreas Salomé zeigt. Zum Thema Fotografie selbst hat er sich nur sparsam geäußert. Aber warum überhaupt Nietzsche? Bietet er etwas, das auch nach der Postmoderne, deren Theoretiker sich gerne auf ihn beziehen, Bestand haben könnte?

Es gehört zur klassischen Nietzscherezeption, dass er eine Zeit lang von Teilen der vorwiegend männlichen Jugend als Leitphilosoph gelesen wurde. Mit dem Vorübergehen des jugendlichen Aufbegehrens werden seine Werke jedoch meist in die entfernteren Regalreihen verbannt. Die Realität fordert eben ihren Preis. Wer im Projekt Erwachsenwerden vor allem die Aufgabe sieht, soziale Akzeptanz zu finden und sich reibungslos in die Gesellschaft zu integrieren, lässt besser die Finger von ihm. Und dennoch haftet seinen Schriften ein anhaltend subkutaner Reiz an. Nietzsches Philosophie ist durch einige wirkmächtige Ambivalenzen gekennzeichnet, auf die man auch dann gelegentlich noch zurückkommt, wenn ausreichend Erfahrungen mit den Widersprüchen des Lebens gesammelt wurden und die Seele von der einen oder andere Beule gezeichnet ist. Nietzsches misogyne Entgleisungen übergehen wir, auch wenn die Kritik an ihnen berechtigt ist. Sie sind im Gesamtwerk aber nicht dominierend. Der Kern seiner Philosophie lässt sich, etwas vereinfacht und unabhängig von der Genderthematik, auf eine simple Kernaussage reduzieren: Es gibt keine endgültigen oder eindeutigen Wahrheiten, sondern nur kulturbedingte Interpretationen.

 

Leben ohne Gewissheiten

Die Negierung absoluter Sichtweisen ist nicht gleichbedeutend mit Relativismus oder gar Nihilismus. Auch das gegenwärtig in Mode gekommene Gerede vom postfaktischen Zeitalter ist Unfug. Nur wer eine naive Vorstellung vom Begriff objektiver Tatsachen hat, kann sich entrüstet zeigen, wenn eine gegebene Realität von anderen auf abweichende Weise wahrgenommen wird. Nicht selten ist es Ausdruck schlichter Egozentrik, die eigene Perspektive für die allein richtige zu halten. Produktiver wäre das Bemühen, die Voraussetzungen und Interessen der jeweiligen Erkenntnisse in den Blick zu nehmen, der eigenen wie der fremden. Die Behauptung, es gebe nur Meinungen, jedoch keine Fakten, ist dennoch reine Polemik.

Eine Tatsachenfeststellung lässt sich innerhalb eines bestimmten Diskurssystems (etwa Wissenschaft, Politik oder Religion) anhand der jeweils in ihm geltenden Prüfkriterien durchaus als wahr oder falsch beurteilen. Probleme entstehen nur dann, wenn Aussagen aus einem der Systeme an Kriterien eines anderen Systems gemessen werden. So lässt sich religiöser Glaube wissenschaftlich weder beweisen noch widerlegen, und die Richtigkeit der Behauptung vom Klimawandel kann nicht anhand politischer Mehrheitsauffassungen beurteilt werden. Die These von der Erderwärmung ist ausschließlich mit Methoden der Wissenschaft überprüfbar. Religiöse Sichtweisen oder politisch passende Wunschvorstellungen haben hier nichts zu suchen. Im Alltag wird jedoch genau dies immer wieder durcheinandergebracht. Noch einmal, wissenschaftliche Hypothesen können sinnvoll nur innerhalb des Systems Wissenschaft geprüft werden. Ihr Wahrheitsgehalt ist solange offen, wie sich innerhalb der scientific community keine stabile Forschungslage herausgebildet hat. Belastbare Aussagen sind dann noch nicht möglich und es kann bestenfalls Einzelthesen von Wissenschaftlern geben, nicht jedoch bestätigte Hypothesen, die den Charakter wissenschaftlicher Wahrheiten haben. Dass aber auch beim Vorliegen bestätigter Hypothesen weiterhin der Versuch unternommen wird, diese zu widerlegen, um so zu wiederum neuen Erkenntnissen zu gelangen, ist schon von Popper mit dem Falsifikationsprinzip überzeugend eingefordert worden. Dieses Verfahren durch das Vorbringen von Meinungen abkürzen zu wollen, mag verlockend sein, wäre jedoch eine Folge von Denkfaulheit oder Scharlatanerie. Aber häufig wird eben nicht unterschieden zwischen Aussagen aus dem Wissenschaftssystem, letztlich sind auch diese mitunter nur Meinungen von Wissenschaftlern, und bestätigten wissenschaftlichen Hypothesen.

Insbesondere in den Naturwissenschaften besteht spätestens seit Thomas Kuhns Paradigmentheorie und Karl Poppers Kritischem Rationalismus weitgehend Konsens hinsichtlich der Möglichkeiten und Grenzen des Wahrheitsbegriffs. Innerhalb eines gegebenen Rahmens lässt sich eine wahre Behauptung von einer falschen unterscheiden. Wissenschaftliche Wahrheit ist dabei an Kriterien der Hypothesenüberprüfung gebunden. Neue Forschungsergebnisse können alte Erkenntnisse in Frage stellen und zur Formulierung neuer Theorien führen. Überträgt man dies gedanklich auf die kleine Welt der Fotografie, relativieren sich auch hier einige normative Vorstellungen. Was als gute oder gar künstlerische Fotografie angesehen wird, ist Schwankungen und Entwicklungen unterworfen. Vieles von dem, was als ästhetisch ansprechend betrachtet und wertgeschätzt wird, ist morgen, vielleicht auch erst übermorgen, nichts weiter als Schnee von gestern. Dies muss für das eigene Handeln kein Nachteil sein. Hat man den Mechanismus erkannt, ist der Weg frei für ein ungebundenes Agieren. Hier liegt der grundlegende Unterschied zur Arbeit im Wissenschaftssystem. In ihm ist man zur Befolgung bestimmter, konsensual festgelegter Regeln angehalten. Ganz anders in der Kunst oder der Fotografie. Nichts kann dazu zwingen, die gerade geltenden Normen der Ästhetik zu beachten. Dies schließt die Entscheidung ein, sich dennoch an den herrschenden Geschmacks- und Modetrends zu orientieren, etwa um die eigene Reputation zu befördern. Die Sozialen Medien lassen grüßen. Wer auf Klicks und Likes erpicht ist, sollte dem Mainstream folgen.

Nietzsche hatte schon vor Freud herausdestilliert, dass Vorlieben und Meinungen von unbewusst bleibenden Affekten gesteuert werden. Genau deshalb findet sich für alles, was als schön oder gut betrachtet wird, meist eine rational wirkende Begründung, selbst wenn diese gequält oder konstruiert erscheint. Häufig spürt man das dünne Eis und ahnt, dass eine Begründung nur die halbe Wahrheit ist. Oder gar keine. Rationalisierungen sind allgegenwärtig. So darf man mit Staunen und Belustigung wahrnehmen, mit welch sprachlicher Phantasie in der Kunstszene Werke gedeutet und Künstlerintentionen beschrieben werden. Die Dinge einfach ohne Erklärung wirken zu lassen, fällt offenbar schwer. Der Kunstbetrieb, für viele ein mühseliger Broterwerb, für wenige auch Quelle erheblichen Wohlstands, ist aus der eigenen Logik heraus von einem Drang zum Deuten, Erläutern und Begründen geprägt. Schließlich wollen die Dinge verkauft werden. Dazu bedarf es jenseits des reinen Spekulantentums inhaltlicher Anreize. Der Aufladung mit vorgekautem Sinn kommt dabei eine attraktivitäts- und letztlich umsatzfördernde Funktion zu. Ein Bild mit Story, möglichst mit einem Schuss Existenzialismus, verkauft sich besser als ein unkommentiertes Werk, das da einfach nur so an der Wand hängt. Viele der unendlichen Geschichten, die mit gelehrtem (Un-)Sinn um Künstler und ihre Werke herum gedichtet werden, haben hier ihren Ursprung.

Nietzsche hatte das Wesen des Erklärzwangs erkannt und zeigte sich durch die Entzauberung wohlfeiler, jedoch substanzloser Rationalisierungen als Geschwätz konsequent unbarmherzig. Dabei begriff er die Dominanzbemühungen des Geistes über das Irrationale nicht individualisiert als Kraftübung neurotischer Seelen, sondern als Ausdruck kollektiv wirkender Mechanismen. Der Einzelne wird auch hinsichtlich seiner Affekte durch die Gesellschaft geprägt. Das, was wir als schön oder gut empfinden, ist nicht nur eine Angelegenheit eigener Präferenzen, sondern zufällig auch die Vorliebe vieler unserer Nachbarn oder zumindest der Mitglieder jener gesellschaftlichen Teilkultur, der wir uns zurechnen. Mit den eigenen geschmacklichen Neigungen sind wir damit meist alles andere als einzigartig. Diese Erkenntnis mag schmerzhaft sein. Sie kann jedoch auch als entlastend empfunden werden, weil nur so die Freiheit entsteht, eine Distanz gegenüber den Anforderungen und Zumutungen der sozialen Umwelt zu entwickeln.

 

Ressentiment und Mehrheitsgeschmack

In modernen Wettbewerbsgesellschaften mit ihren oftmals unrealistischen Konsum- und Erfolgsversprechen ist das Ressentiment als individuelle wie kollektive Kategorie zur Beschreibung neidgetriggerter Verhaltensweisen ein Bestandteil alltäglicher Erfahrungen. Was man selbst, zum eigenen Leidwesen, nicht hat, nicht kann, nicht versteht oder nicht darstellt, wird nach längerem Frustrationsaufbau gerne mit willkürlich konstruierten Begründungen abgelehnt, abgewertet oder bei anderen sowie als eigener Wunsch bekämpft. Man kann dies als Versuch einer Rationalisierung interpretieren. Ressentiments folgen einem Impuls zum Selbstschutz. Äsops Fabel vom Fuchs und den unerreichbaren Trauben hat den Mechanismus beschrieben. Zunächst steht das vorgetäuschte Desinteresse im Vordergrund: Appetit auf Trauben? Ich doch nicht! Reicht diese Autosuggestion zur inneren Befriedung nicht aus, erfolgt als Steigerung: Diese Trauben sind bestimmt sauer und ungenießbar. Drittens, dies geht über die ursprüngliche Fabel hinaus, stünde als radikales Fazit das Urteil zur Verfügung: Trauben an sich sind vollkommen überflüssig und eigentlich Unkraut!

Vordergründig hat das Ganze erst einmal nichts mit der Fotografie zu tun. Aber irgendwie hängt ja bekanntlich alles mit allem zusammen. Werfen wir deshalb einen zwanglosen Blick auf Friedrich Nietzsches Genealogie der Moral aus dem Jahr 1887, die den Untertitel Eine Streitschrift trägt. Schon in der Vorrede wird die Grundthese entfaltet: Wir sind immer dazu unterwegs, als geborne Flügelthiere und Honigsammler des Geistes, wir kümmern uns von Herzen eigentlich nur um Eins – Etwas „heimzubringen“. Was das Leben sonst, die sogenannten „Erlebnisse“ angeht, - wer von uns hat dafür auch nur Ernst genug? Nein, Nietzsche meinte hier nicht das Beutemachen des fotografierenden Jägers und sein eifriges Sammeln von Bildern, sondern die Suche des Geistes nach dem moralisch Guten, bei der, je nach Standpunkt, am Ende meist religiöse oder philosophische Antworten gegeben werden. Das Leben selbst, so Nietzsche, bleibt dabei häufig auf der Strecke, und so drängt sich die Frage auf, warum sich die Menschen das überhaupt antun. Beim Versuch einer Antwort kommt man nicht umhin, den Wert des Moralischen an sich in Frage zu stellen.

Nietzsche betrat die Metaebene der Moralbetrachtung voller Skepsis, aber Nihilismus, wie man ihm häufig vorgeworfen hat, war das nicht. Eher nahm er Thesen vorweg, die später von Freud, Luhmann oder Foucault ausgearbeitet werden sollten. Auch ihnen ging es nicht um den Wert einer moralischen Norm an sich, sondern um die Frage nach ihren Ursprüngen und Funktionen sowie um die Identifizierung derjenigen, die über die Macht verfügen, Wertmaßstäbe zu definieren und durchzusetzen. Nietzsche hatte ganz ähnlich gedacht. Fröhliche Wissenschaft hieß, das Land der Moral neu zu entdecken, frei von Erwartungen an eine kanonische Fixierung vermeintlich letzter, unumstößlicher Werte. Allein die Suche nach dem Guten an sich empfand er als lächerlich.

Nietzsche dachte gegen den Strich und blieb grundsätzlich misstrauisch gegenüber dem allgemeinen Durchschnittsgeschmack, auch im Feld der Kunst! Apologet des Elitären war er damit jedoch nicht. Eher kann man ihn als frühen Kritiker der Konsum- und Massenkultur des aufstrebenden Industriezeitalters verstehen. Das Volk hat gesiegt, so seine Diagnose, die Herren sind abgethan. Lassen wir uns nicht von Nietzsches Sprache abschrecken, Adorno hätte es nur anders formuliert. Kulturell dominierend sind in der Warengesellschaft der Massengeschmack und die Massenkultur. Alles, was dem nicht entspricht, muss mit Ausgrenzung rechnen. Ungewöhnliches hat es schwer. Auffallen möchte man im Zeitalter der Singularitäten zwar schon, aber weggestoßen werden eben nicht. Das Feld für Ressentiments ist bereitet.

Während es bei abstrakten Werken der Malerei oder bei performativen Installationen gang und gäbe ist, dass sich der eine oder andere mit Unverständnis abwendet und das Ganze für Firlefanz hält, scheint die technikbedingte Wirklichkeitsaffinität der Fotografie ein Garant dafür zu sein, dass sie unmittelbarer verstanden wird. Aber sie strahlt eben auch weniger Außergewöhnliches aus. Je ungegenständlicher hingegen, aber auch je simpler, wilder oder scheinbar banaler ein Kunstwerk daherkommt, umso häufiger die bekannten Reaktionen: Das male ich Dir in fünf Minuten! So etwas macht meine Tochter/mein Sohn jeden Tag im Kindergarten! Das Bild wird nicht als Kunst angenommen oder nicht verstanden und umgehend abgewertet. Erst nach einem längeren Zeitablauf ändern sich mitunter die Einstellungen. Der Maßstab für das, was als Kunst akzeptiert wird, ist einem stetigen Wandel unterworfen. Rief der Impressionismus zunächst noch Abstoßungsreaktionen hervor und blieben auch Expressionismus oder Dada zu ihrer Zeit erst einmal unverstanden, gehören sie heute längst zur etablierten Kunst. Ressentiments gibt es kaum noch, selbst mildes Kopfschütteln ist kaum mehr zu verzeichnen. Ein Pferd darf nun auch blau sein.

Avantgardistischem aus der Contemporary Art begegnet der Massengeschmack weiterhin mit Distanz. Ist das Kunst oder kann das weg? Die Frage ist zum Synonym für eine populistische Radikalität geworden, die sich aus Unverständnis speist. Allerdings ist die Frage nach der Definition von Kunst in postmodernen Zeiten in der Tat so schwer zu beantworten wie niemals zuvor. Am unwiderlegbarsten ist da noch die abgebrühte Eingrenzung: Kunst ist, was vom Kunstmarkt als Kunst gelabelt wird. Die Ablehnung eines Werkes erfolgt vom Publikum deshalb häufig nicht allein aufgrund populistischer Vorurteile. Mitunter ist es schlichtweg noch nicht als Kunst etabliert. Ohne dieses Etikett mangelt es ihm an Reputation und dem Betrachter an Respekt. Er ist unvorbereitet und unwillig, sich dem Werk zuzuwenden.

Der dominante Massengeschmack ist zwar nicht mehr so rigide naturalistisch ausgerichtet wie im 19. Jahrhundert, sucht aber auch heute mit Vorliebe das Erkennbare, Gegenständliche. Wird dies nicht geboten oder offerieren Abstraktionen und Objektinstallationen keine ausreichenden Ansatzpunkte für eine Sinnkonstruktion, bilden sich schnell Ressentiments. Damit kann ich nichts anfangen! Dies ist noch die mildeste Form einer Reaktion. Andere Urteile beziehen sich auf das Werk selbst und werten es ab als Scharlatanerie. Unverstandenes löst eben nicht selten Frustrationen, mitunter auch Aggressionen aus und wird mit konstruierten Begründungen abgelehnt. Vielleicht liegt genau hier die Ursache für die anhaltende Beliebtheit der Fotografie. Sie ist leichter zu verstehen als andere Genres der Gegenwartskunst, weil sie, allein technisch bedingt, einen Realitätsbezug suggeriert und damit Gegenständliches verspricht. Auch wenn sie nicht immer auf den ersten Blick ihre Bedeutung offenbart, kann ein Betrachter meist mit einer gewissen Aussicht auf Erfolg die Frage beantworten, was die abgebildeten Dinge darstellen. Dies muss nicht dazu führen, dass die Fotografie am Ende auch Gefallen findet, aber die Gefahr einer ressentimentgeladenen Reaktion ist gering. Aufregung findet nur selten statt.

Es gibt Ausnahmen. Juergen Teller oder Wolfgang Tillmans, hier exemplarisch genannt, werden von kunstaffinen Liebhabern geschätzt und ihre Ausstellungen sind gut besucht, dem Massengeschmack entsprechen sie aber nicht. Trotz Gegenständlichkeit verschließen sich ihre Werke oftmals dem spontanen Sinnverständnis. Hinzu kommt, dass es sich bei der Fotografie um ein durch und durch demokratisches Medium handelt. Jeder kann eine Kamera bedienen, und nicht selten gleichen die alltäglichen Bilder von Amateuren den in Galerien und Museen gezeigten Aufnahmen bekannter Fotografen, wie etwa denen von Teller oder Tillmans. Ergebnis ist die Ambivalenz des Unspektakulären. Die Fotografien wirken oftmals wie gewöhnliche Schnappschüsse und bieten durch die gleichzeitige Präsentation innerhalb des Kunstdiskurses Anlass zu der ressentimentgeladenen Frage, wo denn hier bitte das Künstlerische sei. Die Bilder bleiben sperrig.

Umgekehrt gibt es einen Preis, der für die schnelle Verständlichkeit von Bildern zu zahlen ist. Nicht nur Auratisches, Transzendentes, sondern auch Geniales, Elitäres, Vornehmes, Stolzes, also alles, gegen das sich das Ressentiment des durchschnittlichen Mehrheitsgeschmacks richtet, ist in der Fotografie eher selten. Nietzsche lag mit seiner Logik ganz richtig. Beliebt ist das Mittelmäßige, unmittelbar Verstandene. Dem Übrigen wird gerne mit mehr oder weniger heimlichem Groll begegnet. Manches, das man selbst nicht besitzt oder nicht beherrscht, wird abgewertet oder als Wunsch verdrängt. So geraten engagierte Amateure bei der Frage nach der wahren Fotografie schnell einmal in Wallung und sortieren die Dinge in Schubladen. Professionellen Fotografinnen und Fotografen ist dies meist egal. Sie stehen vor einer gestellten Aufgabe, wählen zur Lösung die passende Technik und machen ihre Arbeit. Fertig! Auch der Gelegenheitsknipser kümmert sich nicht um solche Fragen. Anders der ambitionierte Amateur. Er neigt dazu, die eigenen Fähigkeiten, das eigene Equipment und den eigenen Geschmack als Maßstab zu nehmen, und beweist mit Verve deren Überlegenheit gegenüber anderen Kameras, Techniken und Stilen. Der Ressentimentverdacht liegt nahe. Was man selbst nicht kann, nicht hat, nicht versteht oder was einem nicht gefällt, wird abgewertet. Das alte Spiel. Wie in der Geschichte vom Fuchs und den Trauben. Die liebste Weisheit des Amateurs lautet deshalb noch immer: Regeln sind dazu da, dass man sie bricht! Wenn man selbst nicht in der Lage ist, sie anzuwenden, werden sie zur überflüssigen Norm erklärt.

 

Briefe an Georg Brandes

Zurück zu Nietzsche. Wer nach seinen Anmerkungen zur Fotografie sucht, stößt vor allem auf Briefe, die er 1888 aus Turin an den dänischen Philosophen und Schriftsteller Georg Brandes schrieb. Nietzsche war zu jener Zeit bereits hypernervös beziehungsweise, je nach Sichtweise oder Diagnose, neurologisch angeschlagen und befand sich auf der Suche nach einem klimatisch wie kulturell förderlichen Umfeld. Der Frühling in Turin schien ihm Linderung zu versprechen. Im Brief vom 10. April bedankt er sich bei Brandes auf das verbindlichste für dessen Photographie und bedauert, dass er sich nicht mit einer eigenen revanchieren könne. Alle Portraitbilder habe seine Schwester nach Südamerika mitgenommen. Das erstaunt ein wenig, denn Nietzsche war es gewohnt, Carte de Visites vorrätig zu halten, um sie bei Bedarf zu verteilen. Es handelte sich um Portraits, auf Karton aufgezogene, meist im Format sechs mal neun Zentimeter, die im letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts eine große Popularität erlangt hatten und ähnlich wie textliche Visitenkarten verwendet wurden. Offensichtlich hatte er in Turin nichts dergleichen zur Hand.

Brandes gilt als einer der Wegbereiter Nietzsches und beabsichtigte, in Kopenhagen eine Vorlesung über dessen Philosophie zu halten. Nietzsche war davon angetan, fragte aber Brandes, woher er den Mut nehme, öffentlich über ihn reden zu wollen, da er, Nietzsche, doch im Vaterland als etwas Absonderliches und Absurdes betrachtet werde. Ungeachtet dessen oder gerade deshalb darf man davon ausgehen, dass Nietzsche durch die geplante Vorlesung auf eine positive Wirkung hinsichtlich seines Ansehens hoffte. Immerhin, so das Selbstbild, sei er ein tapferes Tier, jedenfalls dem Instinkt nach. Nietzsche sah sich als einsamer Kämpfer, der hartnäckig seine Erkenntnisse verteidigt und dafür auch Widerstände und Opfer in Kauf zu nehmen bereit ist. Das erscheint nobel, ist aber nicht frei von Eitelkeit.

Bezüglich der erbetenen Fotografie hat sich Nietzsche offenbar an seine Mutter gewandt, und in einem Folgebrief an Brandes vom 4. Mai gibt er der Hoffnung Ausdruck, dass zwischenzeitlich das Portrait bei diesem angelangt sei. Dafür habe er zuvor Schritte getan, nicht um sich zu photographieren (sic!), denn er sei gegen Zufalls-Photographien äußerst mißtrauisch, sondern um jemandem, der eine Photographie von ihm besitze, dieselbe zu entfremden. Die Mutter, Franziska Nietzsche, sollte offenbar bei dieser, für uns unbekannt gebliebenen, Person dafür werben, ein Bild von Friedrich an Brandes abzutreten. Da Nietzsche das Ergebnis der Bemühungen zu diesem Zeitpunkt nicht kannte, versprach er, die nächste Reise nach München zu nutzen, um sich gegebenenfalls erneut zu versinnbildlichen, also eine Fotografie anfertigen zu lassen. Dazu kam es jedoch nicht.

Der Begriff der Versinnbildlichung verdient eine genauere Beachtung, denn Nietzsche hatte eine recht genaue Vorstellung vom Prozess der fotografischen Ablichtung. Eine Portraitfotografie erforderte zu seiner Zeit das angespannte Verharren in einer festen Pose, um den langen Belichtungszeiten Rechnung zu tragen. Die starre Körperhaltung war im Übrigen nicht selten den verdeckten Stützstangen zu verdanken, an die der Fotografierte den Hinterkopf lehnte. Darüber hinaus standen im Atelier standardmäßig Requisiten wie hölzerne Säulen, Pflanzen und dergleichen zur Verfügung, die den Bildern jener Zeit etwas Gleichartiges gaben. Nach der Entwicklung wurde eine Fotografie im Übrigen meist retuschiert, um technische Fehler zu beseitigen oder Gesichtsdetails zu verändern. Fotografien der damaligen Zeit haben mit den heute vertrauten digitalen Spontanschnappschüssen jedenfalls nicht viel zu tun.

Bei den Carte de Visites des neunzehnten Jahrhunderts handelte es sich um das Ergebnis durchgeplanter Inszenierungen, und als solche wurden sie auch verstanden. Nietzsche war sich bewusst, dass Portraitfotografie gleichbedeutend war mit Posenfotografie, und er stellte sich darauf ein. Es ging darum, im Bild einen bestimmten Ausdruck mit Bedeutung zu verkörpern, die Mimik also zu versinnbildlichen und zum Symbol für einen Typus zu machen, in seinem Fall den des unerschrockenen Philosophen, der keine Grenzen und Tabus scheut. Bei den Portraits aus seiner aktiven Schaffensphase fällt nicht zufällig die wiederholte Darstellung als einsamer Denker auf. Der Blick geht in die Ferne, wie bei Zarathustra, der das moralfreie Jenseits von Gut und Böse gefunden hat. Vom Freund Overbeck sowie von Cosima Wagner hatte sich Nietzsche in früheren Jahren mitunter sanft kritisieren oder gar offen tadeln lassen müssen, weil er zu dick aufgetragen hatte und die eingenommenen Posen missfielen. Die steife Haltung mochte man noch den Belichtungszeiten zurechnen. Der eitle Habitus kam aber nicht gut an, selbst nicht bei den Wohlmeinenden. Nietzsche war sich dessen durchaus bewusst. Dies erklärt sein Misstrauen gegenüber Zufalls-Photographien, deren Wirkung nicht sorgsam genug bedacht war. Wenn er dann trotz aller Bedenken mit einer Fotografie einverstanden war, wie etwa bei einer Serie von Aufnahmen aus dem Jahr 1882, wurden diese mehrfach nachbestellt, um sie an Freunde und Verwandte zu verteilen. Auf einer dieser Fotografien, dem später so genannten Zarathustrabild, wirkt er selbstbewusst und klar in die Ferne blickend, philosophisch eben. Diese Fotografie gehört bis auf den heutigen Tag zu den am häufigsten gezeigten Bildnissen Nietzsches. Es bezeugt nicht nur, wie er selbst sich gerne sah. Auch wir sind geneigt, ihn so sehen zu wollen.

Im Brief vom 23. Mai 1888 betonte Nietzsche noch einmal seine Dankbarkeit für den neuen Mut zur Zukunft, den er angesichts der Wertschätzung durch Brandes und die geplante Vorlesungsreihe in Kopenhagen empfand. Aber es wirkt alles schon ein wenig zu enthusiastisch, um glaubhaft zu sein, und man verspürt beim Lesen ein ungutes Gefühl. Dies mag eine Folge des heutigen Wissens vom Zusammenbruch Nietzsches wenige Monate später im Januar 1889 sein, als er in Turin einem Kutschpferd um den Hals fällt und von da an bis zum Tod am 25. August 1900 nur noch in einer verschlossenen Welt leben sollte. Es ist nicht zu weit interpretiert, wenn man bereits im Brief vom 23. Mai etwas Manisches zu vernehmen meint, dem der Abgrund nicht fern war. Die inneren Spannungen hatten beständig zugenommen.

Nietzsche hat die Tragik, die ihn am Ende überfordern sollte, indirekt selbst auf den Punkt gebracht: Ich habe mich gefragt, was bisher von der Menschheit am besten gehaßt, gefürchtet, verachtet worden ist – und daraus gerade habe ich mein »Gold« gemacht. Ähnlich hätte es später auch Freud ausdrücken können. Nietzsche kannte den Preis für die Infragestellung kultureller Regeln, religiöser Gewissheiten und moralischer Grundsätze. Er ahnte, dass man der Gesellschaft nicht ungestraft einen Spiegel vorhalten durfte, und wusste um die Wahrscheinlichkeit von Abstoßungsreaktionen. Aber er kokettierte auch ein wenig damit. Daß man mir nur nicht Falschmünzerei vorwirft! Oder vielmehr; man wird es tun.Nietzsche hatte da keine Illusionen. Aber dies stand im Frühling 1888 nicht im Zentrum seiner Gedanken. Zu dieser Zeit überwog noch die Hoffnung, das Leben werde, nachdem er zu lange in der Nähe des Todes gelebt habe, zurückkehren und alles werde schon irgendwie gutgehen. Eine Illusion, wie wir wissen.

Zum Abschluss des Briefes vom 23. Mai fragt er Brandes noch einmal, ob dieser die Photographie nun erhalten habe. Und ganz zum Schluss, nicht selten befindet sich hier der wichtigste Teil einer Botschaft, bekennt Nietzsche seine Neugier, was die Themen der Vorlesungen in Kopenhagen anbelangt. Drei Worte dazu würden ihm ausreichen. Das klingt wie ein Hilferuf und wir ahnen den Abgrund, auf den er zusteuerte. Fotografien aus den 1890er Jahren, nach dem Zusammenbruch, zeigen ihn als einen kranken Mann, fernab von Posen, aber gerade deshalb in gewisser Weise authentischer als vielleicht jemals zuvor.

Die Aufnahmen Nietzsches aus dem Krankheitsjahrzehnt sind ein von Mutter und Schwester inszeniertes Rührstück, das der Welt weismachen wollte, es handele sich um ein Weiterdenken in neuer Form, nicht jedoch um die sukzessive Verabschiedung aus der Welt. Die Aufnahmen wurden angefertigt, damit Maler wie Hans Olde auf ihrer Grundlage heldenhafte Zeichnungen oder Radierungen anfertigen konnten. Die so entstandenen Portraits für die Nachwelt waren, wie von den Auftraggeberinnen gewünscht, verklärende Darstellungen. Mit dem vor sich hindämmernden Nietzsche hatten sie nicht viel zu tun. Bei den späten Fotografien handelte es um Inszenierungen, die Nietzsche nicht selbst gesteuert hatte. Dazu war er kaum mehr in der Lage. Mutter und Schwester hatten die Regie übernommen. Insofern sind auch diese Bilder Inszenierungen, wenn auch mit einem anderem Charakter als seine Eigendarstellungen früherer Jahre.

 

Version 2.0

© Ulrich Metzmacher 2021 (zuerst 2019)