Fünftes Kapitel

Veröffentlicht: 2022
Autor: Ulrich Metzmacher
Version: 1.0

Der magische Augenblick

Bei der Rede vom Entscheidenden Augenblick, spätestens seit Henri Cartier-Bresson ein zentraler Begriff der Fotografie, lassen sich zwei unterschiedliche Perspektiven einnehmen. Einmal die mit dem Blick auf das Geschehen selbst, daneben die Perspektive des Fotografierenden, der sich entscheidet, in einem bestimmten Augenblick den Auslöser zu betätigen. Einiges spricht dafür, dass sich herausragende Fotografien durch eine Synchronität beider Ebenen auszeichnen. Der Fotografierende sowie die Wirklichkeit haben eine Verbindung aufgenommen. Bei der Analyse von Aufnahmen entscheidender Augenblicke geht es deshalb nicht um das Auseinanderhalten der beiden Perspektiven, sondern um das Erkennen ihrer Einheit. Hinzu kommt als dritte Perspektive die des Betrachters einer Fotografie. Erst wenn sich auch für diesen die abgebildete Szene als Entscheidender Augenblick darstellt, ist die vollständige Synchronität im Bildsinn erreicht.

Fotografie findet nicht im luftleeren Raum statt, sondern stets in einem sozialen Kontext. Was wir Realität nennen, ist ein erlerntes Kulturprodukt und damit potentiell kontingent. Zwar hat die globalisierte Angleichung von Lebensformen dazu geführt, dass viele Alltagsszenen weltweit verstanden werden, es bleibt jedoch ein möglicher Rest von Fremdheit. Riten und Gebräuche, die uns selbst nicht vertraut sind oder die wir als solche gar nicht wahrnehmen, können das adäquate Verständnis eines Bildes einschränken. Einen Entscheidenden Augenblick als solchen zu erkennen, ist dann nahezu unmöglich. Ob eine Fotografie wahrhaftig ist, kann von einem Dritten in diesem Fall ebenfalls kaum beurteilt werden. Beim fotografischen Narrativ des Entscheidenden Augenblicks handelt es sich deshalb um ein anspruchsvolles Konstrukt mit nichttrivialen Voraussetzungen.

 

Alles ist in Bewegung. So sah es schon Heraklit. Das Leben, die übrige Realität und die Vorstellungen von beiden sind gleichbedeutend mit stetigen Veränderungen. Die Geschichte der Philosophie ist ohne eine solche Wesensbestimmung des Seins nicht vorstellbar. Ob es sich um die belebte oder die unbelebte Natur, die physikalische Teilchenstruktur der Materie oder die Dynamik der menschlichen Ideen von sich selbst und ihrer Umwelt handelt, überall ist Bewegung. Alles fließt und das unbewegt Erscheinende verbirgt lediglich seinen dynamischen Charakter. Veränderung ist das einzig Sichere des Kosmos. Das Wissen der altgriechischen Philosophie zieht sich durch bis in die Moderne. Ob im dialektischen Idealismus Hegels oder in politökonomischen Geschichtsauffassungen, stets gilt Veränderung als das notwendige Ergebnis des Widerstreits von Ideen oder von gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Auch wenn uns teleologische Geschichtsmodelle heute suspekt sind, eine Welt ohne Wandel ist nicht in Sicht und wird auch von niemandem ernsthaft erwartet. Alles Sein ist ein ununterbrochenes Werden und Vergehen. Selbst der Flügelschlag eines Schmetterlings beeinflusst das große Ganze.

Aber nicht jede Veränderung ist während des Prozesses unmittelbar sichtbar, etwa der Fäulnisprozess eines Apfels oder das Rosten des Eisengitters. Hinzu kommen die begrenzten menschlichen Verarbeitungsfähigkeiten hinsichtlich komplexer Vorgänge, die Veränderungen nicht wahrnehmen und stattdessen Konstanz sehen. Gleichwohl wissen wir, dass nichts so bleibt, wie es ist. Dies mag eine bedrohliche Erkenntnis sein. Um sie zu ertragen, gibt es Hilfskonstrukte. Kollektive Regelungen und Deutungen tragen dazu bei, dass die Welt nicht täglich neu interpretiert werden muss. Dies gilt insbesondere für soziale Phänomene. Je nach dem Fokus der Betrachtung kann das kollektive Wertesysteme betont und die Frage nach den Ordnungsmustern der Gesellschaft in den Vordergrund gerückt werden. Oder der Blick richtet sich, wie bei Niklas Luhmann, auf den Komplexitätsaspekt. Mit welchen Mitteln gelingt es einer Gesellschaft, die potentielle Vielfalt alles Wirklichen so auf einen verlässlichen Kern zu reduzieren, dass Alltag möglich wird?

Rituale und Normen schaffen in einer unübersichtlichen Welt Sicherheit. Aus der Menge denkbarer Möglichkeiten definieren sie einige Verhaltensmuster als sozial angemessen und tragen dazu bei, dass wir diese nicht nur selbst berücksichtigen, sondern mit einer gewissen Eintrittswahrscheinlichkeit auch von anderen erwarten dürfen. Dies gilt sogar innerhalb einer wilden jugendlichen Subkultur, die sich die Freiheit von allen Zwängen auf die Fahne geschrieben hat. Wie man sich kleidet, wie man zu kommunizieren und welche Musik man zu hören hat, ist innerhalb der Gruppe mitunter rigide vorgegeben. Auf längere Sicht jedoch ist auch dies einem Wandlungsprozess unterworfen, und der Punk, der seinen Stil einstmals für den einzig vorstellbaren Lebensentwurf hielt, erkennt eines Tages, dass es sich um eine vorübergegangene Phase gehandelt hat.

Das fotografische Bild als konservierter Ausschnitt aus dem Strom des Geschehens büßt vor dem Hintergrund des stetigen Wandels trotz vieler anderer Medienangebote nichts an Attraktivität ein, denn gerade die Veränderungen des Alltagslebens rufen ein Bedürfnis nach Erinnerungsmaterial hervor. Die Komplexität des eigenen Seins soll gebändigt werden. Darüber hinaus geht es um die Sicherung der Identität. Ein schwieriges Thema, schon die Griechen haben sich damit befasst und Analogien beschrieben, die sich adaptieren lassen. So steigt man nie zweimal in denselben Fluss, da er sich in ständiger Bewegung befindet. Können unter diesen Umständen zwei nacheinander aufgenommene Fotografien als gleich gelten? Die Antwort erscheint eindeutig. Beide bilden aufgrund des fließenden Wassers unterschiedliche Wirklichkeiten ab und sind deshalb nicht identisch. Hat sich zwischen die Aufnahmen eine Wolke vor die Sonne geschoben, sind sogar die Lichtverhältnisse und damit die Ergebnisse sichtbar unterschiedlich. Bei gleichbleibendem Licht hingegen neigt man dazu, die Fotografien als gleich anzusehen. In gewisser Weise ist das auch richtig. Die Bilder gleichen sich aufs Haar. Die Logik und die Physik sind eben nur die eine Seite, die Phänomenologie des Alltags eine andere. In einer unübersichtlichen Welt ist Handlungsfähigkeit nur dann gesichert, wenn zumindest einige der Dinge als konstant und mit sich selbst identisch betrachtet werden. Fotografien können da als Hilfskonstrukte dienen. Sie sind Zeichen der Welt, aber nicht die Welt selbst. Deshalb werden in der Regel die beiden gleich aussehenden Fotografien des Flusses alltagspraktisch als identische Bilder verstanden. Das Fließen des Wassers spielt keine entscheidende Rolle. Wird hingegen eine naturwissenschaftliche oder erkenntnistheoretische Perspektive eingenommen, liegen die Dinge komplizierter und man würde zu einem anderen Ergebnis gelangen.

 

Ein Maler kann sich für sein Werk beliebig viel Zeit nehmen. Das Tempo der Arbeit und somit den zeitlichen Aufwand bestimmt nur er selbst. Je gegenständlicher das Bild angelegt ist, umso länger wird er benötigen. Wird eine fotorealistische Wirkung angestrebt, dürfte der Aufwand am größten sein. Der Inhalt selbst spielt eine nachgeordnete Rolle. Ob es sich um ein klassisches Stillleben handelt oder eine schnelle Szene, die Dauer des Schaffens steht ausschließlich mit der Detailtiefe sowie dem Grad der angestrebten Genauigkeit in Zusammenhang, nicht jedoch mit dem Motiv. Selbst die schnellste Szene kann beliebig langsam gemalt werden. Jeder Handlung des Malers kommt dabei eine Funktion zu. Abhängig von der angestrebten Bildwirkung und der Maltechnik sind Entscheidungen hinsichtlich Farbe, Pinsel, Malrichtung, Winkel oder Druckstärke gefordert. Unbedeutend ist bei diesen Entscheidungen hingegen, ob eine entscheidendeSituation dargestellt wird wie etwa beim klassischen Schlachtengemälde, selbst wenn es um den Augenblick des Todes geht, den des Helden oder den des besiegten Gegners. Die Szene und das Malen des Bildes sind zeitlich entkoppelt. Für die Darstellung des entscheidenden Augenblicks steht im Atelier so viel Zeit zur Verfügung, wie es der Künstler für die adäquate Wiedergabe seiner Vorstellungen beziehungsweise zur Erfüllung seines Auftrags für notwendig hält. Es sei denn, hohe Herrschaften drängen auf Lieferung.

Bei einer Fotografie stellen sich die Dinge anders dar. Sie zeigt, was im Augenblick der Aufnahme vor dem Objektiv stattgefunden hat. Ob es sich um eine dreißigstel oder eine tausendstel Sekunde handelt, stets verweist die Fotografie auf etwas, das in genau dieser Zeitspanne geschehen ist. Dies bedeutet nicht, dass auch wirklich alle Ereignisse festgehalten worden sind. Die aus der Frühphase der Fotografie bekannten Aufnahmen zeigen meist menschenleere Straßen. Während alles Statische fixiert ist, hat Bewegliches aufgrund der langen Belichtungszeiten keine Spuren hinterlassen. Als Vergleichsmaßstab für die Möglichkeiten und Grenzen der neuen Technik diente deshalb zunächst die klassische Zeichnung, insbesondere wenn sie auf Basis einer projizierten Vorlage angefertigt wurde. Fotografien wurden als maschinelle Zeichnungen verstanden. Bewegungsdarstellungen spielten erst einmal keine Rolle.

Von einem Beweischarakter der Fotografie konnte aufgrund der langen Belichtungszeit für die Erfassung bewegter Motive anfangs nicht gesprochen werden, aber in Folge der besser werdenden Technik erweiterten sich die Optionen. Mit der Möglichkeit kürzerer Aufnahmezeiten konnten nun auch belebte Straßen und schnell ablaufende Ereignisse fixiert werden. Das Aufkommen neuer Themen und Genres war deshalb nicht nur eine Frage der fotografischen Sichtweise und Ästhetik. Aufnahmetechnik, Motivwahl und Bildgestaltung stehen stets in einem Zusammenhang. Die Welt wird fotografisch so gesehen, wie es der Apparat zulässt. Erst die mit der Verkürzung der Aufnahmezeit möglich gewordene Erweiterung des fotografischen Blickes führte deshalb zu einer Befassung mit dem Begriff des Entscheidenden Augenblicks.

Bemerkenswerte Fotografien zeigen Spektakuläres mit historischer Dimension oder auch Alltägliches. Mitunter ist die Wirkung in beiden Fällen am stärksten, wenn die Szene einen Sekundenbruchteil vor dem realen Höhepunkt aufgenommen wurde. Dies lässt dem Betrachter Spielraum für eigene Phantasien. Ein wenig später fotografiert, wäre die Offenheit zur Interpretation schon wieder verschwunden. Das Erstaunen im Antlitz einer Person angesichts des bevorstehenden Geschehens kann für das emotionale Verständnis einer Fotografie deshalb entscheidender sein als die Abbildung des eintretenden Ereignisses selbst. Entscheidende Augenblicke sind das Metier der Fotokamera. Im Gegensatz zum Film ist sie in der Lage, eine Szene so einzufrieren, dass genau der Höhepunkt beziehungsweise der kurze Augenblick davor oder danach getroffen ist. Die Filmkamera hingegen fängt nicht diesen einen Moment ein, sondern speichert die gesamte Sequenz. Das mag von Vorteil sein, wenn es um die Dokumentation des vollständigen Handlungsbogens geht, aber es ist eben auch ein Nachteil, da der entscheidende Moment in einer endlosen Flut von Bildern untergeht.

Der Begriff der Gegenwart ist in der Regel trotz seiner zeitlichen Unbestimmtheit zwischen Vergangenheit und Zukunft weiter gefasst als der des Augenblicks. Dieser wurde für die Fotografie erst im Zwanzigsten Jahrhundert relevant. Zuvor, etwa hundert Jahre vor Einführung der modernen Kleinbildkamera, war 1826 Niepce die beständige Fixierung eines Bildes auf einer lichtempfindlichen Schicht gelungen. Zeitgleich hatte sich auch Daguerre mit dem Projekt der Speicherung von Bildern befasst. Beiden war intuitiv bewusst, dass die neue Technik mehr Potentiale in sich trug als die seit Jahrhunderten bekannte camera obscura. Diese hatte lediglich eine Projektion statischer Szenen ermöglicht, die von Hand nachgezeichnet wurden. Sie war kein Aufnahmegerät, sondern nur Hilfsmittel. Für das Festhalten entscheidender Augenblicke in dynamischen Situationen war sie ungeeignet. Später wurden Techniken zur Fixierung eines Abdrucks, etwa einer Pflanze, auf einem lichtempfindlichen Trägermaterial entwickelt. Auch dies waren vorbereitende Entwicklungen hin zur Fotografie.

Bis zum Festhalten schneller Vorgänge war es noch ein weiter Weg. Erst einmal war man mit technischen Fragen befasst. Dazu gehörten neben der chemischen Beschaffenheit des Bildträgers insbesondere die kontrollierte Steuerung der Belichtung durch Blende und Verschluss sowie die Berechnung der Objektive. Als Aufnahmemedium dienten Glasplatten, die nass mit einer lichtempfindlichen Schicht versehen wurden und für jede Aufnahme einzeln vorbereitet in eine riesige Kamera eingesetzt werden mussten. In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wurde die fotografische Fixierung immer kürzerer Momente aber schließlich realisierbar. Die Suche nach dem entscheidenden Augenblick konnte beginnen. Eadweard Muybridge wies schon 1878 nach, dass ein galoppierendes Pferd für einen Sekundenbruchteil keinen Bodenkontakt aufweist, und mit Hilfe chronofotografischer Reihenaufnahmen ließen sich die Bewegungsabläufe verschiedener Sportarten analysieren. Dabei setzte Muybridge bis zu 36 in Reihe aufgestellte Kameras ein, die sukzessive ausgelöst wurden, um so in Einzelbildern die vollständige Bewegungssequenz festzuhalten. Die Fotografie hatte sich als Hilfsmittel zur Sichtbarmachung von Vorgängen erwiesen, die mit dem bloßen Auge nicht wahrzunehmen waren. Auch die Objektive hatten ein brauchbares Niveau erreicht, die Kameras selbst waren jedoch weiterhin unhandlich und nur mit Stativ zu gebrauchen. Die Aufnahmen von Muybridge waren unter experimentellen Bedingungen mit vergleichsweise fortschrittlicher Technik entstanden. Dem normalen Atelierfotografen hingegen standen nur Platten mit geringer Empfindlichkeit sowie lichtschwächere Objektive zur Verfügung. Die Abzubildenden mussten bei der Aufnahme in geduldiger Pose verharren. Das Ergebnis waren inszenierte Bilder, deren Repräsentationsfunktion im Vordergrund stand. Entscheidende oder spontane Augenblicke konnten so nicht festgehalten werden.

Nachdem es gelungen war, die nassen durch trockene Glasplatten zu ersetzen, folgte der Negativfilm auf Zelluloidbasis. Parallel hierzu hatte Kodak in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts die erste Rollfilmkamera auf den Markt gebracht, die aufgrund der Verkapselung des Films auch bei normalem Umgebungslicht bestückt werden konnte. Bis in das Zwanzigste Jahrhundert hinein waren die Klapp-, Falt- und Balgenkameras das Mobilste und Schnellste, was dem Fotografen zur Verfügung stand. Schnappschüsse nach heutigem Verständnis waren mit dieser Technik allerdings noch immer kaum möglich. Parallel wurde das Aufnahmematerial für den Kinofilm entwickelt, bei dem sich das am Rand perforierte 35-mm Format durchsetzte. Als Folge der Verbesserung von Auflösung und Körnigkeit war es dann ein naheliegender Schritt, auch für die Fotografie das kleinere Format des Kinofilms zu nutzen und mit ihm den Rollfilm zu ersetzen. Die Realisierung dieser Idee erfolgte durch Oskar Barnack, der im Jahr 1914 den ersten Prototyp der Leica vorstellte.

In den 1920er Jahren hatte sich Barnacks Konzept durchgesetzt, und die in großer Stückzahl hergestellte Kamera wurde weltweit verkauft. Insbesondere Reportagefotografen erkannten die Vorteile der Leica. Als Messsucherkamera war sie insbesondere für die kürzeren Brennweiten vom leichten Weitwinkel bis zur Normaloptik ausgelegt. Der eingespiegelte Rahmen ermöglichte die Beobachtung selbst der nicht direkt im Aufnahmefeld befindlichen Dinge und somit eine Vorbereitung auf den entscheidenden Augenblick. Hinzu kam der leise Schlitzverschluss, der ein unauffälliges Arbeiten unterstützte. Mit der Leica stand damit eine Kamera zur Verfügung, die prädestiniert war für Aufnahmen inmitten des Geschehens und des alltäglichen, nichtinszenierten Lebens. Insbesondere die Stadt mit ihrer Geschwindigkeit bot sich für die Suche nach wichtigen Momenten des Lebens an. In diesem Umfeld entwickelte sich die Fotografie des Augenblicks. Jenseits des Ateliers wurde der Alltag zum Thema. In der Stadt wie im privaten Raum ließen sich beliebig viele entscheidende Augenblicke entdecken. Ergebnis waren Aufnahmen, die sich von der repräsentativen Fotografie vorangegangener Jahrzehnte unterschieden. Thema war nicht mehr das Bild mit der gestellten Idealpose, sondern die Entdeckung der Wahrheiten des schnell Vorübergehenden, mitunter wie zufällig Erscheinenden. Die neue Sichtweise führte in den 1920er und 30er Jahren zu einer Ästhetik, die für die künstlerische Fotografie bis heute von Bedeutung ist. Das Neue Sehen wurde zu einem der wirkungsvollsten Paradigmen der Fotografie.

Die Schnelligkeit gab dem Zufälligen einen Raum, den es zuvor nicht gegeben hatte oder den man aufgrund erlernter Sehgewohnheiten nicht hatte wahrnehmen können. Gleichzeitig entwickelte sich eine Suche nach neuen fotografischen Aussagen. Verbunden mit der gesellschaftskritischen Positionierung vieler Künstler der 1920er und beginnenden 30er Jahre entstand die Humanistische Fotografie um André Kertész, dem unter dem Namen Brassai bekannt gewordenen Gyula Halász sowie Henri Cartier-Bresson. Nicht alle ihrer Sujets waren neu, die Art des Fotografierens jedoch schon. In den vorangegangenen Jahrzehnten wäre niemand auf den Gedanken gekommen, die Arbeit mit der Kamera als Jagd nach dem besonderen Augenblick zu verstehen. Zum einen stand dafür die Technik nicht zur Verfügung, andererseits waren die Gedanken nicht darauf eingestellt. Vielmehr galt das Primat des sorgsam Inszenierten. Das Flüchtige, Zufällige und Besondere wurde erst jetzt zum Motiv. Dabei ging es den neuen Fotografen nicht um die Befriedigung der Sensationsgier, sondern um eine Dokumentation des Lebens mit seinen besonderen, aber auch banalen, komischen und tragischen Seiten.

Während Kertész, Brassai und Cartier-Bresson ihre Motive in den Straßen der Städte fanden, wählte Robert Capa den Weg des Bildjournalismus, der ihn zu den Kriegsplätzen der Welt führte. Seine Vermutung, der Grund für ein unzureichendes Bild liege meist an der unzureichenden Nähe zum Geschehen, wurde ihm letztlich selbst zum Verhängnis. Die Aufnahmen aus dem Spanischen Bürgerkrieg, vom Kampf gegen die japanische Besatzung in China, Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg in Europa und Afrika, vom ersten Nahostkrieg Ende der vierziger Jahre und schließlich aus Indochina, wo er bei der Explosion einer Mine sein Leben verlor, begründen sein Charisma für den modernen Fotojournalismus.

Beim Begriff des Entscheidenden Augenblicks wird in der Regel auf Henri Cartier-Bresson Bezug genommen, der sein Verständnis der Fotografie in einem 1954 erstmals auf Deutsch veröffentlichen Text zusammenfasste. Cartier-Bresson hatte zunächst Malerei an der Pariser Akademie studiert und sich mit den klassischen Regeln des Bildaufbaus befasst. Das Gefühl für geometrische Proportionen übertrug er dann auf die Fotografie. Damit das Sujet mit seiner ganzen Intensität zur Geltung kommt, muss das Formale mit aller Entschiedenheit geklärt sein, so sein Verständnis der akademischen Grundregel. Folgerichtig suchte er auch als Fotograf den richtigen Bildausschnitt. Die gleichgewichtige Linienführung erschien dabei ebenso wichtig wie das Durchbrechen der reinen Harmonie, etwa durch ein plötzliches Geschehen, das es spontan zu erfassen galt. Zusammen mit Robert Capa, David Robert Seymour und George Rodger gründet er 1947 die Agentur Magnum und forderte die Anwendung strenger Gestaltungsregeln auch bei Aufnahmen aus Politik und Zeitgeschehen. Viel auf Reisen, gehörte er gleichwohl nie zur Zunft der rasenden Reporter, die Serienaufnahmen schießen und hoffen, es werde schon etwas Passendes dabei sein. Stattdessen vermochte er, auf den richtigen Augenblick zu warten. Sein Blick galt aber auch dann nicht so sehr dem Sensationellen als vielmehr dem Typischen einer Situation. Bei der Pariser Mairevolte 1968 richtet er die Kamera meist nicht auf die Demonstrierenden, sondern auf die Zuschauer am Straßenrand, um in deren Gesichtern die Verunsicherung des Bürgers kenntlich zu machen. Selbst bei großen Ereignissen fotografierte Cartier-Bresson häufig nur wenig und folgte mit zunehmendem Alter noch konsequenter dem Prinzip der Entschleunigung. Schließlich legte er die Kamera völlig beiseite, um sich nur noch dem Zeichnen zu widmen. Dieser biografische Bogen, von der Kunstakademie zur Fotografie und dann wieder zurück zum Zeichnen, lässt sich als konsequente Entwicklung zum Wesentlichen deuten. Genauso plausibel ist jedoch eine Sichtweise, die sein fotografisches Schaffen der aktiven mittleren Lebensphase in den Vordergrund stellt und hier den Höhepunkt seines Werkes sieht.

Schon während der studentischen Akademiezeit hatte Cartier-Bresson Kontakt zu den Surrealisten gesucht. Dies überrascht nicht, denn das Wesen des fotografischen Bildes und einige surrealistische Denkformen weisen Ähnlichkeiten auf. So rücken in der Fotografie durch die zweidimensionale Abbildung einer dreidimensionalen Realität Dinge zusammen, die funktionell nichts miteinander zu tun haben. Beim Gang durch die Stadt entdeckt der Fotograf jede Menge solcher Surrealismen. Er trennt die Dinge gedanklich von ihrer üblichen Bedeutung und stellt sie in einen neuen Kontext. Wird der Auslösers dann im entscheidenden Augenblick betätigt, eine Begrifflichkeit, die auch den Surrealisten als Explosante-fixe nicht fremd war, entstehen Fotografien mit verschachtelten Sinnebenen.

Eine der klassischen Aufnahmen Cartier-Bressons zeigt einen Mann hinter dem Bahnhof Saint-Lazare in genau jenem kurzen Augenblick des Sprungs über eine Pfütze, in dem sein Fuß noch nicht den Boden berührt. Es ist eine typische Aufnahme. Nicht nur ist der entscheidende Augenblick exakt erfasst, sondern das Bild ist gestalterisch durchkomponiert. Die glatte Spiegelung in der Pfütze wäre bei der Berührung mit dem Fuß verloren gegangen und stattdessen verkräuselten Wellen gewichen. Man darf deshalb vermuten, dass es sich nicht um einen Zufallsschnappschuss handelt. Cartier-Bresson muss auf diesen Augenblick gewartet haben. Es handelt sich aber wahrscheinlich nicht um eine gestellte Aufnahme. Da er sich beständig auf der Suche nach dem unvorbereiteten Moment ohne Posen oder Manipulationen befand, darf dies auch hinsichtlich des fliegenden Mannes am Bahnhof unterstellt werden. Sicher ist das jedoch nicht.

Beim Portrait stellen sich die Bedingungen anders dar als beim Fotografieren auf der Straße. Im Atelier ist dem Portraitierten stets bewusst, dass er aufgenommen wird, und die inszenierte Pose ist nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Cartier-Bresson hatte da keine Illusionen. Aber auch im Rahmen der Portraitfotografie muss ein entscheidender Augenblick erst einmal entdeckt werden. Es kann ein flüchtiger Gesichtsausdruck sein, der sich beim Nachlassen der Selbstkontrolle für einen kurzen Moment zeigt, oder es sind geschlossene Augen, die mehr aussagen als der offene Blick in die Kamera. Die Tatsachen allein, so Cartier-Bresson, bieten nichts Interessantes. Es komme darauf an, aus der Menge der Informationen eine Auswahl zu treffen, um so die Wahrhaftigkeit einer tieferen Realität herauszuarbeiten. Für das fotografische Portrait hat dies ebenso Geltung wie für alle anderen Sujets.

Die richtige Lösung ist gelungen, wenn hinsichtlich der Einheit von Gestaltung, Raum und Zeit alles stimmig ist. Erfahrung und Intuition sind gleichermaßen beteiligt. Der Fotograf, die Kamera als sein verlängertes Auge und die Wirklichkeit sind eins. Das Bewusstsein ist im Augenblick der Aufnahme fokussiert und hat einen meditativen Charakter angenommen. Häufig setzt erst im Nachhinein bei der Betrachtung der Aufnahme die analytische Reflexion ein. Plötzlich erkennt man den Goldenen Schnitt oder andere theoretische Gestaltungsregeln und kann sich amüsieren, stellte Cartier-Bresson mit leichter Ironie fest.

Wird vom Entscheidenden Augenblick gesprochen, hat dies eine doppelte Bedeutung. Es mag ein besonderer Moment des Geschehens sein oder die Entscheidung des Fotografen, in genau diesem Augenblick den Auslöser zu betätigen. Aber was ist ein Augenblick? Was kennzeichnet ihn und wie lange dauert er an? Letztlich geht es um die subjektive Wahrnehmung des abstrakten Momentes zwischen Vergangenheit und Zukunft, weniger jedoch um objektive Messgrößen. In der Mitte der Zeitachse liegt nur ein ausdehnungsloser, infinitesimal kleiner Punkt. Entweder, es ist etwas geschehen, oder es wird geschehen. Dazwischen gibt es im Rahmen der uns vertrauten binären Logik nichts. Und dennoch ist da ein Gegenwartsbewusstsein, das bestimmte, aufeinander folgende Ereignisse zusammenfasst und mit Sinnversieht. Welche Bedeutung diesem Empfinden zugeschrieben wird, ist eine Frage der persönlichen Lebensphilosophie. In Anbetracht der Endlichkeit des menschlichen Seins kann die Konzentration auf das Hier-und-Jetzt zur Maxime werden. Oder es überwiegt die Hoffnung auf ein ewiges Leben sowie eine Geringschätzung der als banal empfundenen Gegenwart. Die Integration beider Perspektiven mag gelingen, wenn die Polarität des ständigen Flusses der Zeit sowie des Hier-und-Jetzt nicht als Gegensatz verstanden wird. Nimmt man das Sein wie eine Melodie wahr, so bleibt das Vorangegangene weiterhin wirklich und wirksam, wie andererseits das Künftige, noch nicht Vorhandene, bereits erahnt wird. In der Fotografie ist eine Situation dann adäquat wiedergegeben, wenn trotz des Bildcharakters als sekundenkurzer Momentausschnitt ein Gefühl für die vollständige Sequenz entsteht.

Eine wichtige Funktion für die Spannung einer Fotografie hat der Zufall. Viele Bilder weisen Elemente auf, die nicht vollständig einer sinnvollen Deutung zugänglich sind. Nicht selten werden solche Details bei der späteren Bearbeitung am Bildschirm oder bei der Vergrößerung in der Dunkelkammer entdeckt. Den Zufall als Ausdruck lebendiger Wirklichkeit oder gar sinnlos Erscheinendem zu bewahren, führt in vielen Fällen erst zum Reiz einer Fotografie. Vermeintlich unpassende Bildelemente werden zum Salz in der Suppe. Es geht beim Fotografieren eben nicht zwingend um das Herstellen eines gestalterischen Gleichgewichts, sondern gerade um die Repräsentanz von Widersprüchen, das Durchbrechen der Harmonie. Wir neigen meist dazu, eine Szene störungsfrei fotografieren zu wollen, stellen dann jedoch fest, dass erst der am Bildrand heranrauschende, unscharfe Radfahrer einem ansonsten banalen Bild den Kick des Lebendigen gibt. Wer stets das Perfekte sucht, mag am Ende nur Langweiliges finden. Im Gedächtnis bleibende Fotografien sind nicht nur Ergebnis einer rationalen Konstruktion. Oftmals weisen sie Störanteile auf. Manchmal macht nur der Zufall den Augenblick zu einem entscheidenden.

 

© Ulrich Metzmacher 2022