Erstes Kapitel

Veröffentlicht: 2022
Autor: Ulrich Metzmacher
Version: 1.0

Einleitung

Beständig sind wir bemüht, uns ein Bild von der Welt zu machen. Dies gilt im übertragenen Sinne, aber auch wörtlich. Die Wahrnehmung und die Verarbeitung einströmender Eindrücke fordern Strukturierung sowie eine Reduktion auf das Wesentliche. Um einem Kollaps des Kognitionssystems zu begegnen, wird die Unübersichtlichkeit der nahezu unendlichen Informationsmenge eingedampft. Dem fotografischen Bild kommt dabei eine besondere Funktion zu. Während das tägliche Erleben einem unablässigen Strom von Sinneseindrücken ausgesetzt ist, bietet die Fotografie, stärker noch als der Film, die Möglichkeit, innezuhalten und über das Wahrgenommene nachzudenken. Mitunter erkennen wir erst beim zweiten Blick Dinge, die zuvor übersehen wurden. Nun setzt eine Verarbeitung ein, die über die unmittelbare sinnliche Wahrnehmung hinausgeht und sogar wirkmächtiger sein kann als die Interpretation eines Kunstwerkes, eines Traumes oder einer literarischen Weltbeschreibung. Nur Fotografien weisen, unabhängig von ihrer Deutung, einen unmittelbaren Wirklichkeitsbezug auf. Und dennoch, es gibt keine reine Wahrnehmung. Jedes Sehen ist kulturell geformt. Deutlicher als bei den fließenden Alltagseindrücken lässt sich das Konstrukthafte einer Fotografie ins Bewusstsein rufen. Sie ist ein Bild der Welt, aber nicht auf einfache, verdoppelnde Weise.

Motivationen zum Fotografieren gibt es zahlreiche, und die Bandbreite des Kameraeinsatzes ist groß. Das Selfie stellt dabei die Extremform einer Selbstbezogenheit dar, die sowohl der Präsentation wie der Bedeutungsversicherung dient. Dies verbindet es mit dem elitären Selbstportrait auf der Leinwand. Im Zeitalter des demokratisch gewordenen Smartphonebildes richtet sich die Mehrzahl der Fotografien darüber hinaus auf andere Realitäten. Unabhängig vom Motiv dient die Fotografie als Ego-Medium, mit dem eine persönliche Weltsicht konstruiert wird. Zumindest gilt dies für die Alltagsfotografie. Auftragsarbeiten folgen eigenen Gesetzen. Wiederum anderes wird intendiert, wenn Fotografie im Kunstkontext stattfindet. Es gibt nicht die Fotografie. Wer über die Arbeit mit der Kamera nachdenkt, stellt fest, dass die Funktion von Bildern gänzlich unterschiedlichen Regeln und Erwartungen folgen kann.

Dinge, die uns wichtig sind, Landschaften, auch Stadtlandschaften, beeindruckende Situationen, die uns berühren, oder die Familie und der Freundeskreis, wir möchten es in Form von Fotografien festhalten. Dabei ist es nicht allein das Bild an sich, das als unmittelbarer Reiz wirkt, sondern es sind die mit dem Betrachten verknüpften Erinnerungen und Assoziationen. Bilder lösen etwas in uns aus. Da wir diese Wirkung kennen, fertigen wir gierig immerzu neue Bilder an. Es ist wie ein freundlicher Stimulus, wie ein Kick, den wir uns verschaffen. Jederzeit verfügbar und im Unterschied zu anderen Dingen mit Suchtpotential in der Regel ungefährlich. Bei der ambitionierten Fotografie kommt nicht selten die Kunstaffinität hinzu. Bilder dienen der Erinnerung, aber sie wollen auch reüssieren, ob beim Fotowettbewerb, im Internet oder an der heimischen Wohnzimmerwand. Wie frei sind wir jedoch bei der Wahl der Motive und der Bildgestaltung? Erschaffen wir wirklich eine eigenständige Ego-Sicht auf die Welt? Bemerkenswert häufig fotografieren wir schließlich Objekte und Szenen, die auch von anderen längst festgehalten worden sind. Wir kennen diese Bilder aus Reiseführern, Magazinen und vor allem aus dem Internet. Unsere fotografische Wahrnehmung der Welt ist durch solche Vorbilder, bis hin zum Stil, geprägt. Wie wir fotografieren und ein Bild gestalten, folgt nicht selten Modetrends. So individuell, wie wir meinen, ist die eigene Art des Fotografierens meist nicht.

Die Beschäftigung mit der Frage, warum wir fotografieren, ist so alt wie die Fotografie selbst. Wollen wir ein ideales Portrait schaffen, wollen wir Erinnerungen konservieren, wollen wir ästhetisch schöne und aufregend interessante Bilder machen, oder wollen wir kritische Botschaften vermitteln? Wie auch immer, eine Verpflichtung zu einer bestimmten Antwort gibt es nicht. Die Fotografie ist ein demokratisches Medium. Ein jeder und eine jede kann die Frage beantworten, wie er oder wie sie es möchte. Fotografie muss nichts, aber sie kann. Fotografien können sogar die Realität verändern. Fotografen und Fotografinnen wie Lewis Hine, Walker Evans oder Dorothea Lange waren einem Stil verpflichtet, der bedrückende Lebensumstände dokumentierte und die eigene Stellungnahme dabei nicht versteckte. Eine Stellungnahme, die beim Fotografieren unterschwellig immer mitschwingt und niemals wertfrei, objektiv sein kann. Stets geht es um die Haltung gegenüber der Welt und den Menschen.

Dem reflexionsgeübten Fotografen ist der Gedanke vertraut, dass beim Prozess der Realitätsabbildung die Wirklichkeit nicht einfach nur eins zu eins auf den Film oder den Sensor gebannt wird, sondern die Dinge etwas komplizierter sind. Jedes Lehrbuch der Fotografie weist darauf hin, dass die Aufnahme eines Bildes eine komplexe Angelegenheit ist, bei der einige Faktoren zu berücksichtigen sind: Gegebenenfalls die Umwandlung der farbigen Welt in ein Schwarzweißfoto, die Objektivbrennweite, der Einsatz von Filtern, die Nutzung der Tiefenschärfe oder der Bewegungsunschärfe. Hinzu kommt, dass die dreidimensionale Wirklichkeit in eine zweidimensionale Ebene transformiert wird, oder, nimmt man die Zeit als vierte Dimension hinzu, das Foto lediglich einen kurzen Moment wiedergibt, der im Sekundenbruchteil schon nicht mehr gültig ist. Bei alledem wird deutlich, dass beim Druck auf den Auslöser nicht einfach ein simples Abziehbild der Außenwelt entsteht. Es gibt unendliche Möglichkeiten zur Abbildung ein und derselben Realität. Ein einzig wahres Bild mag es deshalb nicht geben, ein wahrhaftiges jedoch schon.

Im Zeitalter der Digitalfotografie kommt die Zerlegung aller Dinge in binäre Einsen und Nullen hinzu. Auch hier vollzieht sich eine Umwandlung der Objektinformationen, zunächst in eine interne digitale Speicherung und dann zurück in ein analoges Bild. Es ist ein weiter Weg bis zur fertigen Fotografie, bei dem auch noch die Bildbearbeitung im Labor oder am heimischen Computer eingreift. Stets müssen Entscheidungen getroffen werden, auf welche Weise man sich gegenüber der Welt und den Objekten verhalten will. Ob analog oder digital, der Aufnahmevorgang ist durch ein Spannungsverhältnis zwischen dem oder der Fotografierenden und dem Objekt gekennzeichnet. Der Philosoph und Soziologe Jean Baudrillard hat dem einmal den Charakter eines Kampfes beigemessen. Der naiv vorgehende, unbedenkliche Fotograf wolle seine Sicht auf die Dinge durchsetzen, das Objekt hingegen strebe danach, sich in seiner eigenen Wesenheit zu behaupten. Es bleibt offen, ob dem Fotografen die Bezwingung der Realität gelingt oder die Wirklichkeit mit ihrer Unordnung und allen Zufälligkeiten den Sieg davonträgt.

 

Warum geht von manchen Fotografien auch in Zeiten des Internets, raffiniert gemachter Filme und anderer dynamischer Kunstformen eine so starke Wirkung aus? Wie kommt es, dass ein statisches Bild eine intensivere Erinnerung auszulösen vermag als andere Medien? Vieles deutet darauf hin, dass es sich beim Sehen von Bildern um einen Wahrnehmungsprozess mit subjektiven, emotionalen Bestandteilen handelt. Aber ist nicht wenigstens die eingesetzte Technik neutral? Das als Abstrahlung von Dingen der dreidimensionalen Außenwelt durch die Objektivlinsen gelangte Licht wird schließlich als rein technischer Vorgang auf einem Medium gespeichert und später in der Dunkelkammer oder am Rechner in ein zweidimensionales Flächenbild übersetzt. Damit der Betrachter dieses sinnhaft versteht, bedarf es allerdings einiger kognitiver Voraussetzungen. Allein physikalisch oder physiologisch lässt sich Sehen nicht erklären. Es handelt sich um einen komplexen Vorgang, der neuronale und kognitionspsychologische Prozesse ebenso einschließt wie Kulturgeprägtes. Und es bedarf einer Berücksichtigung der Zeit. Die Realität, sowohl die in der Umwelt wahrgenommene wie auch die der inneren Verfassung des Betrachters, befindet sich in beständiger Veränderung. Die Fotografie hingegen friert aus dem unendlichen Strom des Geschehens einen winzigen Moment statisch ein. Wie repräsentativ, neutral oder objektiv ein Bild und dessen Wahrnehmung überhaupt sein kann, ist keine triviale Frage.

Eine Fotografie stellt sich weder als räumlich noch als dynamisch dar und bildet, ähnlich der klassischen Malerei, einen Gegenentwurf zu bühnenorientierten Kunstformen wie Theater, Tanz oder Performances, die Raum und Zeit im unmittelbaren Erleben vereinen. Die Skulptur und der Film sind Zwischenformen. Ihnen fehlt entweder die Dimension der Bewegung, wie im Fall der Skulptur, oder die Tiefe jenseits der Fläche der Kinoleinwand. Wie kann unter diesen Umständen eine Fotografie als zweidimensionales und gleichzeitig statisches Format, dem alles Räumliche und Dynamische fehlt, überhaupt Aufmerksamkeit erregen? Eine Antwort findet sich, wenn die Dinge gegen den Strich gebürstet werden. Gerade weil sich die Fotografie auf der Erscheinungsebene als zweidimensional und statisch darstellt, vermag sie Raum und Zeit zu suggerieren. Hier liegt einer der Schlüssel zum Verständnis ihrer Faszination.

Alles, was nicht vordergründig plakativ daherkommt, sondern gedeutet werden will, fordert eine kognitive Anstrengung. Das statische Bild verlangt einen stärkeren gedanklichen Aufwand als der Film, der stets mit einer Handlungssequenz verbunden ist. Die Fotografie hingegen macht es notwendig, das vermutete Davor und Danach der eingefrorenen Szene hinzuzudenken. Ähnliches gilt für die Darstellung des Räumlichen. Muss ein Bild dimensional erst entschlüsselt werden, löst dies in der Regel stärkere neuronale Spuren aus als das Betrachten eines Films, dessen Handlung von vorneherein die Bewegung im Raum markiert. Es wird aber auch der Grund dafür deutlich, dass trotz der potentiellen Faszination des Mediums vielen Aufnahmen nur eine kurze Halbwertzeit beschert ist. Ihre Botschaften sind zu vordergründig oder man hat ganz Ähnliches, wenn nicht gar das gleiche Bild, bereits mehrfach zuvor gesehen. Wer will heute noch die tausendste Version langzeitbelichteter, gischtumspülter Felsen am Meeresstrand, HDR-gepushte Bilder, Bleach-Bypass getunte Aufnahmen oder dramatisch gefilterte skurrile Landschaften mit verfallener Holzhütte präsentiert bekommen? Das alles wirkt ein wenig abgedroschen und es fehlt der Überraschungseffekt. Die Zukunft des statischen Bildes gehört eher der schnörkellosen Fotografie, allerdings mit ungewöhnlichen Inhalten und experimenteller Formensprache. Eine Fotografie darf bei ihrer Entschlüsselung anstrengen, nur langweilen sollte sie nicht. Die notwendig werdende Rückübersetzung von Statik und Fläche in Zeit und Raum bildet dafür eine Basis. Hinzu kommen surreale Momente.

Diffusion von Wirklichkeiten, Schaufensterdurchblicke, Spiegelungen. Vermischungen von Dingen, die in der Realität nichts miteinander zu tun haben. Im fotografischen Bild sind es Berührungen von Flächen, die eine Zusammengehörigkeit suggerieren. Aber auch schon Vorgänge im Kopf des Betrachters können Objekte in eine bedeutungsvolle Beziehung bringen. Im Alltag sprechen wir dann davon, etwas mache Sinn, und wir meinen damit, einen Vorgang zu verstehen. Dies muss noch lange nicht bedeuten, dass uns das Verstandene auch gefällt. Es geht einzig um die Wahrnehmung und Deutung von Informationen, zu denen wir uns in Relation setzen. Dass die Bewertung davon nicht abgetrennt werden kann, gehört dazu. Und schon befinden wir uns im Feld des Sozialen. Jede Wahrnehmung ist kulturell geprägt. Deutung und Bewertung hängen eng miteinander zusammen. Objektivität ist bei Wahrnehmungsangelegenheiten deshalb so eine Sache. Ihr Verständnis als absolute Kategorie ist selbst im Wissenschaftssystem nur eingeschränkt sinnvoll. Nicht allein geisteswissenschaftliche, auch naturwissenschaftliche Theorien sind paradigmatisch gebunden und haben sich in der Geschichte der Menschheit immer wieder als von begrenzter Haltbarkeit erwiesen. Umso mehr gilt dies für individuelle Sichtweisen.

Die Frage nach der Interpretation von Fotografien bedarf einer über die Physik und die reine Physiologie des Sehens hinausgehenden Antwort. Schon Husserl erschienen die naturwissenschaftlichen Untersuchungen zum menschlichen Sehen unzureichend, da beim Empfänger neben dem Informationscharakter der eingehenden Signale immer auch vorgeprägte Erwartungs- und Voraussetzungsmuster eine Rolle spielen. Die Verwendung des Begriffs Wahrnehmung stellt sich als Versuch dar, diese Komplexität abzubilden. Sie verbindet das Objekt mit dem Subjekt der Erkenntnis. Etwas wird für wahr genommen. Konstituierend für diesen Prozess ist der strukturierende Sinn, der die potenziell chaotische Komplexität aller Eindrücke ordnet. Wahrnehmung und Sinn greifen ineinander und stützen sich wechselseitig. Ohne eine Reduktion der nahezu unendlichen, an sich gleichberechtigten Informationselemente würden wir von Reizen überflutet. Stets müssen wir auswählen und ordnen. Hierfür stehen Pattern zur Verfügung, die wir, meist unbewusst, abrufen. Die Basis der Komplexitätsminderung bildet ein vorangegangener Prozess, den wir Sozialisation nennen, sowie, von der individuellen Seite her betrachtet, ein Reifungsprozess, in dem sowohl die Fähigkeiten zum Sehen wie auch zum Sinnverstehen ausgeprägt werden. Die Art und Weise, wie wir die Dinge wahrnehmen, wird erlernt. Unser Verständnis der Welt ist ein Konstrukt fernab natürlicher oder metaphysischer Eindeutigkeiten.

Der sozialwissenschaftliche Begriff der Lebenswelt hebt hervor, dass die wahrnehmenden Subjekte nicht solitär, sondern nur vergesellschaftet vorstellbar sind. Spätestens seit dem Schicksal Kaspar Hausers wissen wir, dass ein isoliert aufwachsendes menschliches Wesen keine höheren kognitiven Fähigkeiten entwickelt. Aber Kaspar Hauser ist die Ausnahme. Im Regelfall steht der Einzelne der Welt weder einsam noch autonom gegenüber. Er befindet sich in sozialen Kontakten mit anderen. Nicht zufällig entspricht die auf den ersten Blick subjektive, individuelle Wahrnehmung deshalb häufig der Wahrnehmung auch dieser anderen, zumindest innerhalb der wichtigsten sozialen Bezugsfelder. So einzigartig, wie wir mitunter meinen, sind wir nur selten. Als Medium für die Konstituierung des gemeinsam geteilten Sinns wirkt neben Gestik und Mimik vor allem die Sprache. Sie ist das Bindeglied zwischen Gesellschaft und Individuum. Von den Kulturwissenschaften wird sie als zentraler Schlüssel für das Verständnis von Subjekt, Gesellschaft und Welt betrachtet. Ohne Sprache, es kann sich auch um eine nonverbale Ersatzsprache handeln, keine individuelle kognitive Entwicklung und keine soziale Gemeinschaft. Im Unterschied zu allen übrigen Lebewesen verfügt im Übrigen einzig der Mensch über die Fähigkeit, seine Sprache reflexiv zur Untersuchung der Mechanismen der Sprache selbst einzusetzen. Und auch das Verstehen von Bildern bedarf des sprachgebundenen Denkens. Wir können nur die Dinge sinnhaft erkennen, die wir sprachlich zu benennen in der Lage sind.

 

Alle Vorstellungen einer subjektunabhängigen Realität einschließlich der Möglichkeit ihrer objektiven Abbildung haben an Überzeugungskraft verloren. Das hat nicht erst mit der Postmoderne begonnen, selbst wenn diese einige der existenziellen Erkenntnisfragen in radikaler Form noch einmal neu auf die Bühne gebracht hat. Der Frage, wie wirklich die Wirklichkeit nun wirklich ist, soll aber hier noch nicht nachgegangen werden. Zunächst genügt die Erkenntnis, dass wir den Sinn einer Fotografie in der Regel dann verstehen, wenn es sich um Abbildungen von Gegenständen oder Vorgängen handelt, die uns aufgrund vorangegangener Erfahrungen vertraut sind. Vertraut bedeutet, dass wir die Dinge einem Muster zuordnen können. Dieses ist, wie auch andere Sinnmuster, Ergebnis eines Lernvorganges. Bei Fotografien dynamischer Szenen mag die Anwendung solcher Pattern mitunter schwierig sein, wenn etwa der Handlungskontext und die Intentionen der Beteiligten nicht klar genug hervortreten. Bildunterschriften können dazu beitragen, die Unsicherheit aufzulösen. Aber sie können auch manipulativ eingesetzt werden, um einen von der ursprünglichen Handlung losgelösten Sinn zu suggerieren.

Selbst Objekte, die uns eigentlich vertraut sind, lassen sich in einer Weise abbilden, dass sie nur schwer oder gar nicht erkannt werden. Dies mag dann der Fall sein, wenn sie aus ungewöhnlicher Perspektive oder mit untypischem Ausschnitt gezeigt werden. Die Alltagswahrnehmung ist dann gestört. Das Feld der dokumentarischen Fotografie ist verlassen und es beginnt der Bereich des Abstrakten. Oder Subjektiven. Oder Manipulativen. Eine besondere Kategorie bilden Fotografien, die zwar auf den ersten Blick dokumentarisch wirken, bei genauerem Hinsehen jedoch erkennen lassen, dass da mit dem Realitätsbezug etwas nicht stimmt. Einige der großformatigen Bilder Andreas Gurskys zum Beispiel sind Ergebnis aufwändiger Montagen. Gewohnte Sinnzuschreibungen funktionieren aufgrund der beabsichtigten Wahrnehmungsverunsicherung nicht so richtig. Stattdessen ist der verstörte Betrachter gefordert, aus den Einzelinformationen des Bildes, gegebenenfalls unter Einbezug des Titels, einen Sinn zu konstruieren. Letztlich handelt es sich um das surrealistische Grundprinzip. Da werden in einem Bild Dinge in Beziehung gesetzt, die ursprünglich so nichts miteinander zu tun hatten. Und schon beginnt die Phantasietätigkeit des Betrachters.

Einen Sonderfall surrealistischer Fotografien bilden Aufnahmen, die keine Montagen, wie bei Gursky, oder Collagen unterschiedlicher Ursprungsquellen sind, aber dennoch einen eigentlich unwahrscheinlichen Zusammenhang der Dinge suggerieren. Bekanntes Beispiel ist die Wolke im Hintergrund, die bei der Portraitaufnahme wie Rauch wirkt, der aus dem Ohr des Abgebildeten zu strömen scheint. Bei solchen Bildern produziert der Betrachter einen phantastischen Sinn, der mit herkömmlichen Wirklichkeitserfahrungen nichts zu tun hat. Da der Interpretierende jedoch meist nicht dumm ist und davon ausgehen darf, dass aus Ohren kein Rauch bläst, da ihm weiterhin die Mechanismen der flächig abbildenden Fotografie zumindest potentiell bekannt sind und er die Intention des Fotografen erahnt, handelt es sich um einen irrealen als-ob-Sinn. Bei anderen Bildern mit surrealistischer Suggestivkraft mag das weniger offensichtlich sein. Die Kunst ist reich an solchen, manchmal verwirrenden Beispielen.

Im Alltag geraten wir, zum Glück für unser seelisches Gleichgewicht, nur selten in vollkommen uneinschätzbare Situationen. Meist verfügen wir aufgrund vorangegangener Erfahrungen über die Fähigkeit zu erahnen und zu deuten, was uns erwartet. So müssen wir nicht damit rechnen, dass wir beim Betreten eines Theatersaals plötzlich einer Gruppe freilaufender Löwen begegnen. Ganz ähnlich funktioniert eine Fotografie. In vielen Fällen können wir auf einen erlernten Vorrat an Sinnmustern zurückgreifen und mit ihrer Hilfe die Bedeutung des Abgebildeten, dem Wahrscheinlichkeitsprinzip folgend, entschlüsseln. In anderen Fällen reicht dies nicht aus. Dann wird eine Fotografie entweder problematisch, oder sie wird interessant.

 

Beim fotografischen Bild handelt es sich um ein Dokument der Außenwelt und gleichzeitig um ein Zeugnis der Innenwelt des Fotografen oder der Fotografin. Damit stellt es unter sämtlichen Bildformen einen einzigartigen Sonderfall dar. Alle anderen Bilder haben ihren Ursprung in der Innenwelt, also der Vorstellung des Malers, Zeichners oder Grafikers, weisen jedoch keine direkte und unmittelbar zwingende Außenweltabhängigkeit auf. Dies bleibt allein dem mit der Kamera erstellten Bild vorbehalten. Bei der klassischen analogen Fotografie werden die von den Objekten vor der Kamera ausgehenden Lichtabstrahlungen in Form einer chemischen Reaktion der Filmemulsion festgehalten. Ist der Film entwickelt und fixiert, bildet er ein Dokument für das Es ist so gewesen, wie Roland Barthes es nannte. Dies begründet den Außenweltcharakter des fotografischen Bildes. Für das digitale Foto gilt genau dies nicht zwingend, da dessen binäre Informationen keine Gewähr bieten, ein reines, unverändertes Ergebnis des Aufnahmevorganges zu sein. Digitale Bilder sind durch Prozessoren gelaufen und können aufgrund der Bearbeitung am Rechner Inhalte aufweisen, die nichts mit der Aufnahmesituation zu tun haben. Man sieht ihnen eine Veränderung, Wegnahme oder Hinzufügung von Pixeln nicht an. Der Wahrheitsgehalt des digitalen Bildes ist deshalb grundsätzlich zweifelhaft. Einen unmittelbaren Außenweltcharakter weisen ausschließlich der analoge Negativfilm und das Diapositiv auf, jedenfalls dann, wenn ihre chemische Entwicklung unter Standardbedingungen erfolgte.

Eine Objektivität analog aufgenommener Bilder begründet dies aber noch lange nicht, denn es kommt eine zweite, subjektive Seite hinzu. Jedes Bild ist Ergebnis einer individuellen Sichtweise. Automatisierte Bilder, etwa von Überwachungskameras, bleiben hier unberücksichtigt. Fotografien sind stets das Ergebnis einer bewussten oder auch unbewussten Auswahlentscheidung. Dieselbe Situation, das gleiche Objekt hätten sich auch auf eine andere Weise, etwa aus einer anderen Perspektive, festhalten lassen. Eine objektive, einzig wahre Wiedergabe einer konkreten Situation gibt es nicht. Jedes Bild weist sowohl Elemente des Realen wie gleichermaßen Hinweise auf die Gedanken des Fotografierenden auf. Außenwelt und Innenwelt treffen aufeinander. Die Fotografie ähnelt damit einem Topos, der bereits in vorfotografischer Zeit die Romantiker beschäftigte. Schon ihnen ging es um das spannungsvolle Verhältnis von Innen und Außen. Beide Dimensionen sind miteinander verknüpft und bedingen sich wechselseitig. Novalis formulierte es im Jahr 1799 in den Fragmenten sinngemäß so: Die Vorstellungen der Innen- und Außenwelt bilden sich parallel, fortschreitend – wie rechter und linker Fuß. Diese vorwissenschaftliche Beschreibung entspricht modernen Konzepten hinsichtlich der Wirklichkeit beziehungsweise unserer Ideen von ihr.

Jede Welterkenntnis ist ein Konstrukt, das die Dualität von Subjekt und Objekt obsolet macht. Wissen ist Ergebnis eines Dialogprozesses zwischen Geist und Materie. Dies mag altphilosophisch klingen, deckt sich aber mit Erkenntnissen der Entwicklungspsychologie sowie der Wissenssoziologie. Wie wir die Welt sehen, ist die Welt. An sich hingegen kann sie, wie wir spätestens seit Kant wissen, nicht erkannt werden. Wer den Romantikern lediglich süßliche Weltverklärung und träumerische Ichbezogenheit unterstellt, verkennt ihren vorausgreifend modernen Ansatz zur Überwindung der Dualität von Ich und Außenwelt. Ein gesellschaftsfreies, nur aus sich selbst heraus denkendes Subjekt gab es im Übrigen für sie nicht. Heute wissen wir das noch genauer. Sehen einschließlich des Verstehens von Bildern ist das Ergebnis eines Lernprozesses. Die physiologische Informationsaufnahme durch Rezeptoren und die Sinnidentifikation greifen ineinander und stützen sich wechselseitig. Rechter und linker Fuß, wie Novalis es nannte. Biologisches und Kulturelles verbinden sich. Wir sehen, was wir zu sehen gelernt haben. Hinzu kommt Individualpsychologisches. Primär sehen wir, was wir sehen möchten.

Man muss nicht unbedingt Bezug auf Novalis nehmen, der die Seele als Schnittpunkt zwischen Innen- und Außenwelt bezeichnete. Aber zur Beschreibung des Wesens der Fotografie ist die Metapher recht gut geeignet. Wir fotografieren das, was wir selektiv wahrnehmen und als Objekt überhaupt erkennen können. Jede Fotografie ist subjektiv geprägt und darüber hinaus perspektivisch angelegt. Die Lichtspuren der Außenwelt bilden lediglich das Rohmaterial. Sie auf eine bestimmte Weise wahrzunehmen und sinnhaft zu deuten, ist ein kontingenter Vorgang jenseits objektiver Eindeutigkeit. Da wir die Konstruktion von Wirklichkeit nicht solitär aus uns selbst heraus vornehmen, sondern diese Fähigkeit das Ergebnis eines kulturgebundenen, also kollektiven Sozialisationsprozesses ist, besteht dennoch eine gute Chance, dass auch Dritte eine Fotografie verstehen, da sie, in ähnlicher Weise wie zuvor der Fotograf oder die Fotografin, die Bedeutung der dargestellten Objekte und damit ihren Sinn erkennen. Dieser Vorgang kann bewusst gemacht und reflexiv genutzt werden. Jede Konstruktion lässt sich hinterfragen und dekonstruieren. Wir erkennen dann, dass es Gründe für unsere alltägliche Weltsicht gibt, und verstehen auch, dass andere ebensolche Gründe geltend machen können, die Dinge auf ihre Weise zu sehen.

 

Das fotografische Original, gleich ob Negativfilm, Diapositiv oder Datei, weist, sofern es sich nicht um eine Kopie handelt, den Charakter eines Unikats auf. Von den Unterschieden zwischen analogen und digitalen Techniken soll an dieser Stelle abstrahiert werden. Gemeinsam ist ihnen in vielen Fällen ein gewisses Zufallspotential. Wir ahnen, dass eine Prise Unvorhergesehenes beigemischt ist, egal ob es im Bild wahrgenommen wird oder nicht. Bei den allermeisten Fotografien handelt es sich deshalb um Aufnahmen, die sich identisch nicht wiederholen lassen. Lediglich bei der Abbildung statischer Objekte, insbesondere im Studio, sieht dies anders aus. Ansonsten laufen während einer Aufnahme mal Menschen durchs Bild, mal flattert eine Taube am Himmel oder ein Windhauch versetzt die Baumkronen in sanfte Schwingungen. Hundertprozentig kontrollierbar ist das alles nicht. Oft spielt der Zufall mit.

Allein wahrnehmungspsychologisch bedingt, kann vor dem Druck auf den Auslöser kaum jedes Detail einer Szene, nicht einmal innerhalb des gewählten Bildausschnitts, bewusst registriert werden. Die Konzentration hebt bestimmte Dinge hervor und vernachlässigt unwichtig Erscheinendes. Jede Wahrnehmung und Bildgestaltung ist grundsätzlich verbunden mit Auswahlentscheidungen. Seherwartungen, auch Vorurteile, spielen dabei eine Rolle. Dies alles hat zur Folge, dass der Apparat stets mehr speichert, als der Fotograf gesehen hat. Die bildliche Gestaltung ist auf der einen Seite zwar ein willensbestimmter Akt, andererseits aber auch gekennzeichnet durch die willensunabhängige Lichtabstrahlung der erfassten Objekte. Gleichwohl macht es Sinn, zwischen Kontingenz und Zufall zu unterscheiden. Während es sich bei der Kontingenz um eine grundsätzliche Eigenheit der fotografischen Praxis handelt, da alle Objekte auch auf andere Weise hätten abgebildet werden können, betont die Zufallskategorie das plötzliche Erscheinen des Nicht-Erwarteten, Szene-Untypischen, Gestaltung-Sabotierenden. Das Unvorhergesehene repräsentiert die Rebellion der Wirklichkeit gegenüber einem Fotografen, der eigentlich seine ungestörte Sicht durchsetzen möchte.

Die Kontingenz des Es-hätte-auch-ganz-anders-aufgenommen-werden-können wird ergänzt durch die Detailgenauigkeit des Bildes. Sie bedeutet Versprechen wie Herausforderung zugleich. Geht man mit einem genauen Blick oder gar mit einer Lupe an eine Fotografie heran, lassen sich Dinge entdecken, die bislang im Informationsrauschen verborgen geblieben waren. Insbesondere für einen fremden Betrachter ergeben sich so neue Zugänge für die Interpretation eines Bildes. Aber auch der Fotograf oder die Fotografin selbst mag im Nachhinein Dinge wahrnehmen, die den Charakter unbeabsichtigter Begleiterscheinungen aufweisen. So stellt der Protagonist in Michelangelo Antonionis Blow Up erst bei der Vergrößerung heimlich aufgenommener Bilder eines Paares fest, dass in der Unschärfe des körnigen Hintergrundes ein möglicher Mordanschlag festgehalten ist. Für wirkliche Klarheit reicht die Qualität der analogen Aufnahme jedoch nicht aus. Mit einer hochauflösenden Digitalkamera wäre das nicht passiert, könnte man Antonionis Plot kommentieren. Deren Abbildungsgenauigkeit und damit die Menge der gespeicherten Informationen sind deutlich größer als bei der analogen Technik. Von vielen wird dies als Vorteil empfunden. Der Megapixelrummel um die modernen Hochleistungskameras zeugt davon. Nicht nur lässt sich mit ihnen selbst das letzte Baumblatt in der Ecke einer Weitwinkelaufnahme scharf abbilden, auch die Menge anderer, zufällig festgehaltener Details beeindruckt.

Auflösung und Informationstiefe des fotografischen Bildes gelten heute vielfach als Wert an sich. Das Schärfedogma bildet beim Wettbewerb der Kamerahersteller um potente Kunden meist die wichtigste Basis. Vollformat? Greifen Sie doch lieber gleich zum neuen Standard für wirklich Anspruchsvolle, dem digitalen Mittelformat! Fünfzig Megapixel? Hat doch bald jeder, hundert MP sollten es schon sein! Dann werden Sie die tollsten Bilder machen! Undsoweiter. Sicher, im professionellen Bereich und zur Realisierung großer Präsentationsformate bedarf es einer hochauflösenden Technik. Gleiches gilt für Spezialanwendungen, etwa bei der wissenschaftlichen, technischen oder medizinischen Dokumentation. Über solche und einige weitere Bereiche hinaus bleibt die Frage nach dem Wozu jedoch oftmals ohne überzeugende Antwort. Liegt der Reiz einer mit dem Megapixelsensor entstandenen Datei vielleicht in der Unmenge an Informationen, aus denen sich im Nachgang Zufälliges entdecken und ein wirkungsvolles Bild generieren lässt? Dies entspräche der Schleppnetzmethode: Erst alles einsammeln und anschließend Brauchbares heraussuchen. Die Konvergenz von Bewegt- und Standbild folgt genau dieser Strategie. Videosequenzen bieten schon heute eine ausreichende Datentiefe, um aus ihnen akzeptable Einzelfotografien zu extrahieren.

Die künstlerische Fotografie hatte einstmals unter gezielter Zurücknahme der technisch möglichen Genauigkeit einen entgegengesetzten Weg eingeschlagen. Die Piktoralisten um 1900 orientierten sich an der Anmutung des klassischen Gemäldes und ließen durch entsprechende Dunkelkammertechniken und Druckverfahren die fotografischen Bilddetails im latent Unscharfen, Diffusen und Dunklen verschwinden. Vorbild war ein künstlerisches Paradigma, dem es um Gefühl und Intention, um Impression und Expression, nicht jedoch um die kleinkarierten Details der Wirklichkeit und schon gar nicht um das Zufällige der banalen Alltagsrealität ging. Der piktoralistische Fotograf wollte als jemand verstanden werden, der sich, wie sein Kollege in den anderen bildenden Künsten, am Wesentlichen orientiert. Und der Zufall spielte in der klassischen Malerei bis zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts eben kaum eine Rolle. An Wildes, Expressionistisches oder Abstraktes dachte man nicht. Jeder Pinselstrich war beim bis dahin vorherrschenden Kunstverständnis ein intentionaler, bewusster Akt. Unwichtiges blieb überflüssig und tauchte auf der Leinwand nicht auf. Die fotografische Unschärfe imitierte diesen Ansatz.

Die Kehrtwende in der künstlerischen Fotografie vollzog sich in den 1920er Jahren. Die piktoralistische Unschärfe wurde von der Neuen Sachlichkeit, der Bauhausfotografie und der Straight Photography durch eine geradezu technizistisch anmutende Schärfe abgelöst. Lediglich beim Umgang mit dem Zufall folgte man den Vorbehalten der Vorgänger. Die Inszenierungen der Neuen Fotografie verkörperten Rationalität, geknüpft an den Gedanken der Kontrollierbarkeit der Welt. Für Zufälliges blieb da, wie schon bei den Piktoralisten, wenig Raum. Eine Ausnahme bildeten, typisch für die 1920er Jahre, kameralos erzeugte Fotogramme. Deren Wirkungen ließen sich bei der Herstellung nicht verlässlich vorhersehen und beinhalteten stets eine gehörige Portion Zufall. Das Fotogramm war ein Stachel im Fleisch der rationalen Konstruktivisten. So ganz klar scheint diese subkutane Dialektik den Beteiligten damals jedoch nicht immer gewesen zu sein.

Parallel zum Aufkommen des Neuen Sehens und in den Jahrzehnten danach entwickelten sich mit der Verbreitung leistungsfähiger Kleinbildkameras die spontane Alltagsfotografie sowie die moderne Bildreportage. Bei ihnen stand die Dynamik des Geschehens im Vordergrund. Aufgrund der Schnelligkeit des Aufnahmevorgangs war nun dem Zufall Tür und Tor geöffnet. Henri Cartier-Bresson oder Robert Capa verkörperten diesen Trend. Sie machten sich auf die Suche nach dem entscheidenden Augenblick oder hielten die unkontrollierbaren Momente kriegerischen Spontangeschehens fest. Roland Barthes hat später die Bedeutung des Zufalls in Die helle Kammer auf den Punkt gebracht. Das punctum markiert jenes Detail einer Aufnahme, das einen Betrachter fesselt. Unabhängig von der Gestaltung des Ganzen werden nicht selten gerade belanglos, nebensächlich, wie zufällig erscheinende Elemente eines Bildes mit besonderer Intensität wahrgenommen. Aber es ist nicht der Fotograf, der ein punctum gezielt in die Aufnahme einbauen und absichtsvoll platzieren könnte. Es bleibt eine Angelegenheit des Betrachters, ob er sich von einem solchen Detail fesseln lässt. Ein anderer mag vom gleichen Element völlig unberührt bleiben oder dieses nicht einmal wahrnehmen. Das punctum ist eine durch und durch subjektive Kategorie. Es lässt sich nicht planen und es lässt sich auch nicht einer allgemeinen Definition unterwerfen. Seine Wahrnehmung, das Getroffensein von seiner Existenz, bleibt etwas Persönliches. Dies wird möglich aufgrund des komplexen Informationsangebotes eines fotografischen Bildes, dem jeder Betrachter Eigenes abgewinnen kann.

Der Fotograf ist nicht selten Zufallsjäger, ein Sammler, der auf die spätere Auswertung des Aufgenommenen baut. Er kombiniert Gestaltbares mit Unvorhergesehenem. Da so jede Aufnahme etwas Singuläres darstellt, ist sie nicht vollständig mit Hilfe von Kategorien des Allgemeinen verstehbar. Sinnangebote des kulturellen und sozialen Wissens können nur beschränkt herangezogen werden. Darüber hinaus fixiert die Fotografie aus dem fließenden Geschehen einen kurzen Augenblick und verleiht jenem Moment unmittelbar den Charakter von etwas Vergangenem. Das, was war, ist vorüber und nicht mehr änderbar. Betrachten wir ein Bild, werden wir an die Endlichkeit erinnert. Die Melancholie beim Ansehen alter Bilder ist Folge eines subkutan nagenden Gefühls, das sich bei der Erinnerung an unwiderruflich Vergangenes einstellt. Aber es ist auch ein Akt der Trauerbewältigung und bereitet auf das zentrale Drama des menschlichen Seins vor. Das Einlassen auf eine Fotografie bedeutet, wie Susan Sontag es beschrieben hat, teilnehmen an derSterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit. Stets droht das potentielle Grauen des existenziellen Nichts. Das Memento mori der Fotografie kann die Suche nach einer Antwort auf das Drama forcieren, egal ob dies in eine existenzialistische Ethik oder zum Gottesglauben führt.

Solange ein Augenblick nicht fotografisch festgehalten ist, lebt er in gewisser Weise unmittelbar fort, in unseren Gedanken, in der Gefühlswelt. Die Erinnerung mag den Moment verändern, verklären oder auch entwerten, lässt ihn aber als offene Vergangenheit weiterhin lebendig erscheinen. Macht eine Fotografie hingegen den Vergangenheitscharakter endgültig sichtbar, wird der Augenblick abgeschlossen. Spätestens durch die nächste Fotografie rückt das vorangegangene Bild auf den Platz eines gewesenen Davor. Je schneller fotografiert wird, umso deutlicher die Widersprüchlichkeit: Der Versuch, durch Bilder und noch mehr Bilder etwas von dem Geschehenen lebendig zu erhalten, führt genau in das Gegenteil. Es stirbt ab. Dies ähnelt der Logik des Konsums. Je mehr wir fotografieren, umso stärker die Abnutzungstendenzen und die notwendige Intensität der nächsten Dosis. Die Kamera ist, mit Susan Sontag, Gegengift und Krankheit zugleich. Sie dient der Auseinandersetzung mit der Realität, entwertet sie jedoch auch. Die Gegenwart wird konsumiert und abgehakt. Auf zum nächsten Bild!

Die Digitalisierung ist Begleiterscheinung und Motor einer gesellschaftlichen Entwicklung, die an den Einzelnen hinsichtlich seiner sozialen Verortung, aber auch bezüglich seines Selbstbildes neue Anforderungen stellt. Die Gesellschaft der Singularitäten, wie Andreas Reckwitz sie genannt hat, ist vor allem in der akademisch geprägten Mittelschicht dadurch gekennzeichnet, dass sich der soziale Status nicht mehr durch klassische Erfolgsfaktoren - mein Auto, mein Haus, mein Pferd - definiert, sondern durch die individuelle Performance im Lebensstil. Es sind neue Statusattribute, die darüber entscheiden, ob die Absetzung vom Mediokren gelingt. Der Erfolg speist sich nicht aus einem quantitativen Mehr oder Weniger, sondern aus einem Puzzle von Indikatoren. Welches Design weist die Wohnung auf? Kenne ich die aktuell angesagte Gastronomie der Stadt, und überhaupt, wie ernähre ich mich? Wie multikulturell ist mein Netzwerk gestrickt und wie polyglott bin ich als moderner Weltbürger? Im Kern geht es darum, dass wir ein Bild von uns kuratieren, um im sozialen Anerkennungswettbewerb zu bestehen. Wem dies nicht gelingt, bleibt unsichtbar, sozial nicht existent.

Eine besondere Bedeutung kommt den Sozialen Medien zu. Facebook, Instagram und Co. leben maßgeblich von Bildern, die unablässig produziert werden, um das eigene Singularitätsdasein zu dokumentieren. Und so werden immerzu neue Fotografien gepostet, die zeigen, was und wo man gerade speist oder in welcher exotischen Gegend man sich befindet. Das eigene Leben stellt sich als Chronik der vorgezeigten Aktivitäten dar. Mehr Bilder und noch mehr Bilder sind das Rezept, um erkennbar zu bleiben. Wir ahnen es jedoch, die Strategie geht nur in wenigen Fällen auf. Enttäuschung ist vorgezeichnet, auch wenn einigen Auserwählten ein nachhaltiges, meist jedoch temporäres Wahrgenommenwerden, ob auf Instagram oder bei Youtube, gelingt. Sie sind, wie es Andy Warhol prognostizierte, für eine kurze Zeit Stars des Universums. Die digitale Technik ist prädestiniert für den modernen Struggle of Life. Das Erlebte wird mit dem Smartphone festgehalten und sofort gepostet. Zwischen dem Akt des Fotografierens und dem Vorzeigen der Aufnahme liegen nur Sekunden. Das war es dann aber auch schon. Das Gezeigte ist erledigt, vergessen, vorbei, und die Suche nach dem nächsten Beweis für die eigene Singularität beginnt von Neuem. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit der aufgenommenen Fotografie findet nicht statt, allein schon deshalb, weil schon das nächste Bild zum Konsum einlädt.

Die Sozialpsychologie unterscheidet bei der Analyse von Motivationsstrukturen zwischen dem Wunsch nach der schnellen Bedürfnisbefriedigung und dem Warten-Können. Untersuchungen haben gezeigt, dass die Umsetzung anspruchsvoller Ziele in der Regel einen langen Atem voraussetzt. Wenn die Motivation schnell wieder verfliegt, sinken die Erfolgsaussichten rapide ab. Eine kurze zeitliche Strecke zwischen Bedürfnis und Bedürfnisbefriedigung wird zwar als angenehm empfunden und löst einen Drang zur schnellen Wiederholung aus. Auf Dauer nutzt sich dieser Mechanismus aber erstens ab und ist zweitens nicht geeignet, eine tragfähige Frustrationstoleranz aufzubauen. Diese wäre für die Erreichung komplexer Ziele jedoch wichtig. Nur wer die Fähigkeit zum Üben besitzt, wer auch gezielt einen Umweg gehen und sich selbst nach Enttäuschungen neu motivieren kann, wird besondere Leistungen vollbringen.

Beim analogen Fotografieren liegt zwischen der Aufnahme und dem Betrachten des fertigen Bildes ein längerer Zeitraum als bei der digitalen Technik. Der Planungsprozess ist komplex. Schwarzweiß oder Farbe, die Auswahl muss vor der Aufnahme getroffen werden. Die Filmentwicklung fordert weitere Entscheidungen, wie auch die spätere Positivvergrößerung. Nach der Aufnahme vergeht relativ viel Zeit, bis das Ergebnis beurteilt werden kann. Korrekturnotwendigkeiten machen es nötig, den gesamten Prozess zu wiederholen. Der Unterschied zur digitalen Fotografie ist evident. Die analogen Verfahren erfordern einen langen Atem und forcieren eine Strategie gegen den Trend des unmittelbaren Konsums und der ubiquitären Belanglosigkeit. Dass die digitale Fotografie hinsichtlich Schnelligkeit und Detailauflösung überlegen ist, steht außer Frage. Ihre Nebenwirkungen hinsichtlich der mentalen Haltung werden jedoch nicht immer wahrgenommen. Oder nicht ernstgenommen.

 

Und wie gehen wir auf Dauer mit der Unmenge an Bildern um, die wir täglich produzieren? Das Löschen unerheblich erscheinender Dateien ist meist keine schlechte Entscheidung. Selbst wenn eine Aufnahme einmal zu flink in den Papierkorb gewandert sein sollte, na und? Aus dem Auge, aus dem Sinn. Das ist weniger dramatisch als die Gefahr, von abertausenden Bildern zugeschüttet zu werden, die jede Festplatte und die eigene Aufnahmefähigkeit an Kapazitätsgrenzen führen. Das ist die eine Seite. Man kann die Dinge aber auch anders sehen. Ein Blick über den Tellerrand zeigt dies. Bedeutende Werke der Literatur lassen sich im Laufe des Lebens immer wieder neu lesen. Nicht selten hängt dies mit der eigenen Entwicklung zusammen. Den Doktor Faustus oder den Zauberberg nimmt man im Alter von sechzehn Jahren anders wahr als mit dreißig oder mit sechzig. Unser Blick ändert sich und damit auch die Rezeption eines Romans. Form und Inhalt können mal faszinieren, mal ermüden. Oder umgekehrt. In der Bildenden Kunst ist das nicht anders. Was uns vor Jahren beeindruckt hat, wird später mitunter als eine bestenfalls kunsthistorisch interessante Erscheinung eingeordnet. Aber es gibt auch Werke, die nach langer Zeit überhaupt erst richtig wahrgenommen werden. Vor zehn oder zwanzig Jahren mochten wir ein Buch oder ein Gemälde noch nicht, nun gefällt es auf einmal. Vielleicht, weil sich der Geschmack verändert hat, vielleicht auch, weil wir Dinge sehen, für die wir früher keine Antennen hatten. Warum sollte dies nicht auch für Fotografien gelten?

Manchmal werden im eigenen Archiv längst in Vergessenheit geratene Negative, Kontaktkopien oder Dateien entdeckt. Plötzlich fallen ein Detail oder eine Bildgestaltung auf, die zuvor keine Aufmerksamkeit gefunden hatten. Mitunter gibt dies Anlass zu der Befürchtung, es könnte in der Vergangenheit vielleicht doch zu großzügig mit dem Entfernen von Bildern umgegangen worden sein. Haben wir uns etwa nur deshalb von bestimmten Aufnahmen verabschiedet, weil sie einstmals nicht den Sehgewohnheiten entsprachen? Aber Vorsicht, die Frage bedeutet im Umkehrschluss nicht, dass jedes Bild durch Alterung interessant wird. Insbesondere gilt dies für digitale Fotodateien. Sie weisen eine Tendenz zur unkontrollierten Vermehrung auf, da sie nichts kosten und keinen physischen Platz benötigen. Speicherplatz stellt kaum noch eine Limitierung dar. Das alles ist verlockend, in mehrfacher Hinsicht aber auch problematisch. Einmal ist es die schiere Menge an Dateien. Wird ein Archiv nicht gepflegt und sinnvoll geordnet, ist nach einiger Zeit nichts mehr wiederzufinden. Darüber hinaus erweisen sich manche Aufnahmen, die gerade einmal fünfzehn Jahre alt sind, aufgrund der technischen Entwicklung inzwischen als qualitativ unbefriedigend. Während dem vor Jahrzehnten entstandenen analogen Bild seine Unschärfe und das sichtbare Korn als historische Reminiszenzen verziehen werden, wirken eine penetrante Pixelstruktur oder die zugelaufenen Lichter und Tiefen einer digitalen Aufnahme schnell unangenehm.

Wer nicht mit großem Fachequipment im Studio, sondern digital oder analog im Kleinbildformat arbeitet, stellt im Übrigen fest, dass die Quote misslungener, langweiliger oder sonstwie unbefriedigender Bilder ziemlich hoch ist. Nur wenige Aufnahmen finden den Weg in die Dunkelkammer oder zum Printer. Bei der Betrachtung von Kontaktbögen eines analogen 36er Films früherer Zeiten wird dies deutlich. Die Kapazität des Mediums bildete eine natürliche Grenze und erleichtert die Analyse. Schwieriger gestaltet sich dies bei der digitalen Technik. Wer bei der Aufnahme auf Dauerfeuer stellt, um im Nachhinein eine Auswahl zu treffen, setzt darauf, dass schon irgendetwas Brauchbares dabei sein wird und durch eine Serie die Wahrscheinlichkeit erhöht ist, den richtigen Moment erwischt zu haben.

Henri Cartier-Bresson gilt als Meister des entscheidenden Augenblicks. Dies bedeutet nicht, dass er geduldig auf der Lauer lag und nur dann den Auslöser betätigte, wenn die Intention ihm dies einflüsterte. Auch er schoss oftmals ganze Serien, um erst danach eine Auswahl zu treffen. Kontaktbögen anderer Fotografen zeugen von einem ähnlichen Arbeitsprozess. Die Rohaufnahmen sind das Urmaterial, ein Skizzenbuch, mitunter auch ein intimes Tagebuch, das ungeschminkt festhält, was vor der Kamera stattgefunden hat. Ausgewählt wird erst danach. Nicht selten erweist sich eine Aufnahme als Element einer Serie. Ihr Charakter als singuläres Ergebnis ist entzaubert. Ernüchtern muss diese Erkenntnis nicht, geht es beim Fotografieren doch oft genug darum, schnell zu sein und intuitiv zu reagieren. Dass dies nicht immer zum Erfolg führt, liegt auf der Hand. Dies muss kein Nachteil sein. Es ist eine vertraute Erfahrung, dass gerade ein vermeintlich fehlerhaftes Bild besondere Aufmerksamkeit auszulösen vermag. Häufig erkennen wir dies erst aus dem zeitlichen Abstand. Das Unvorhersehbare und potentiell Unvollkommene des Analogen hat deshalb auch heute seinen Reiz. Die digitale Technik mit ihren Kontrollmöglichkeiten bleibt deshalb eine zwiespältige Angelegenheit. Sie verleitet zur Überkorrektur, führt jedoch nicht selten zu vermeintlich optimierten, letztlich aber massakrierten Bildern. Gleichwohl, ob analog oder digital, entscheidend bleibt die Authentizität. Wenn sich beim Fotografieren etwas erzwungen oder falsch anfühlt oder keine wirkliche Verbindung zur Szene besteht, werden keine überzeugenden Aufnahmen zustande kommen.

Man kann sich noch so lange mit der sachlichen Analyse eines Bildes befassen. Wenn sich nichts zeigt, auf das der Fokus des Blickes mit Spannung zurückkehrt, wird man ein Bild beiseitelegen und zum nächsten übergehen. Das schließt nicht aus, dass eine Aufnahme allein aufgrund der Suggestivkraft gewohnter Gestaltungsregeln als gefällig empfunden wird. Ohne punctum stellt sich dennoch kein Getroffensein, keine Berührung ein. Ob sich dieser Effekt beim Fotografieren planen lässt, ist fraglich. Wird etwas inszeniert, das wie zufällig erscheinen soll, ahnt der Betrachter die manipulative Absicht und wendet sich ab. Die noch so perfekte Werbefotografie berührt uns deshalb so gut wie nie. Wir wollen nicht wie ein Schaf zu etwas getrieben werden. Aber wir sind angetan, wenn ein authentisch erscheinendes Detail unsere Aufmerksamkeit fesselt. Es ist nicht selten etwas Irrationales, das gute Fotografien auszeichnet.

 

Bei der Beschreibung der charakteristischen Merkmale des Mediums Fotografie lassen sich unterschiedliche Perspektiven einnehmen. Eine der Sichtweisen wird aus der Allgegenwart fotografischer Bilder die Metapher einer Bilderflut ableiten, die es in früheren Epochen in vergleichbarer Form nie gab. Bilder umgeben uns überall, wir nehmen sie als zentralen Bestandteil der Kommunikationswelt wahr. Die Kamera ist zu einem Kulturwerkzeug geworden, dessen Ausprägung von der schnellen Smartphonefotografie bis zur ambitionierten Amateuraufnahme mit teuren Apparaten und der professionellen Studiofotografie reicht. Zwar haben Menschen (sich) schon immer Bilder gemacht, aber deren gesellschaftliche Funktion hat sich über die Jahrhunderte hinweg verändert. Ebenso verändert haben sich die Diskurse zur Macht von Bildern. Hatten sie in früheren Kulturen eine mythische Funktion, die auf transzendente Wirkungszusammenhänge verwies, so sind wir heute einen ideologiekritischen Blick gewohnt, der dem Bild keine unreflektierte Macht belässt, sondern herausfinden will, warum es auf eine bestimmte Weise wirkt.

Historische Verbote zeugen von einem dezidierten Bewusstsein hinsichtlich der Wirkung künstlich geschaffener Bilder. Das religiöse Du sollst Dir kein Bildnis machen ging davon aus, dass die transzendente Kraft des Unvorstellbaren, Göttlichen an Überzeugungskraft verliert, wenn es als profanes Bild dargestellt und damit vorstellbar wird. Mit einer gegenteiligen Intention legen politische Diktatoren seit jeher Wert auf die Kontrolle über die von ihnen verbreiteten Bilder. Die vorgeführte herrschaftliche Pose soll stets Basis der Phantasien des Volkes sein. Bilder eines nackten Kaisers ohne Kleider sind zu unterbinden. Im Zeitalter der Fotografie ist dies nicht anders als in früheren Jahrhunderten. Die Geschichte der Unterdrückung und Fälschung von Bildern nimmt kein Ende.

Eine gänzlich andere Perspektive wird eingenommen, wenn die technische Seite des Fotografierens im Fokus der Betrachtung steht. Die Entwicklung der Kameratechnik von den Anfängen bei Niepcé und Daguerre über die schnelle Kleinbildfotografie des Zwanzigsten Jahrhunderts bis zur digitalen Gegenwart spiegelt eine Innovationsdynamik wider, die zur Reflexion der Möglichkeiten und Grenzen des Mediums einlädt. Die jeweils machbare Technik ist nicht zuletzt Basis der in Frage kommenden Einsatzzwecke. Die Spanne reicht von der Fotoreportage oder der Reiseerinnerung bis zum Einsatz im Rahmen der Verbrecherkartei oder einer dokumentierenden Wissenschaftsfotografie. Wiederum andere Erscheinungsformen zeigen sich, sobald der Kontext des Kunstdiskurses gewählt wird. Die Überlegung, ob Fotografie Kunst ist oder zumindest Kunst sein kann, ist im Übrigen so alt wie die Fotografie selbst. Hinzu kommt die Auflösung aller künstlerischen Gattungsgrenzen, so dass sich die Frage noch einmal neu stellt. Oder sich gerade nicht mehr stellt, da sie nun beantwortet zu sein scheint. Kunst an sich gibt es nicht, und Zugehörigkeitsdiskussionen bezüglich der Fotografie machen keinen Sinn. Mehr an Erkenntnis ist zu diesem Thema nicht zu erwarten. Bestenfalls mag man die Funktion des kommerziellen Betriebes näher beleuchten, denn Kunst ist nicht selten das, was teuer verkauft wird. Von der Kunstperspektive ist es nicht weit zur Postmoderne und dem Wissen, dass prinzipiell alles Grundsätzliche schon einmal gedacht wurde. Der Kulturbetrieb fordert beständig Neues, aber oftmals sind es nur andere Verpackungen, die offeriert werden. Endgültige Wahrheiten sind nicht zu erwarten, kann es auch gar nicht geben.

Die Liste der Sichtweisen auf die Fotografie ließe sich fortsetzen. Die verschiedenen Perspektiven einschließlich philosophischer Fragen nach der Wirklichkeit und ihrer Abbildung stellen keine abschließende Aufzählung dar. Eine solche wäre auch gar nicht möglich. Alles muss Fragment bleiben. Die Dinge hängen miteinander zusammen, aber die Fragmente deuten immer nur auf etwas hin, ohne es jemals vollständig zu erfassen. Eine Zusammenbindung sämtlicher Perspektiven ist nicht einmal theoretisch denkbar. Aber immerhin, es bleibt die Möglichkeit von Umkreisungen und Annäherungen von verschiedenen Seiten. Gewissheit, dass die eigenen Sichten auch die der anderen sind, gibt es dabei nicht. Mehr als Plausibilitäten und die intersubjektive Übereinstimmung Vernünftiger, die im entspannten Diskurs Verständigung suchen, ist nicht zu erwarten. Da muss sich schon jeder ein eigenes Bild machen, um im Jargon der Fotografie zu bleiben.

 

© Ulrich Metzmacher 2022