Vom Repräsentations-Bild zur Innerlichkeit

von Ulrich Metzmacher

Das fotografische Portrait unterlag im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts einem paradigmatischen Wandlungsprozess. Vorreiter waren dabei nicht die etablierten Atelierfotografen mit den klassischen Requisiten zur Inszenierung bürgerlicher Repräsentationsbilder, sondern die sich langsam entwickelnde Schar der Kunstfotografen, die den zeittypisch gestelzten Arrangements mit gemalten Hintergründen, Säulen und Palmen einen individuellen Blick jenseits der auf Wirkung bedachten Rollendarstellungen entgegensetzten.

Mehr und mehr wollte man der hinter den ausdruckslosen Gesichtern verborgenen Innerlichkeit auf die Spur kommen. Hatte die fotografische Technik bislang als preiswerter Ersatz für das gemalte Bild gedient, ohne jedoch dessen Kunstnimbus bieten zu können, rückten jetzt weitergehende Ansprüche in den Vordergrund. Der Piktoralismus wollte Kunst sein und etwas ausdrücken. Neben den technischen Aspekten der neuen fotografischen Bildherstellung wie etwa bewusst eingesetzte softe Unschärfen, ausgefeilte Drucktechniken oder gemäldeähnliche Präsentationen ist vor allem die inhaltliche Hinwendung zum individuellen Portrait bemerkenswert. Die Gründe hierfür dürften nicht zuletzt in der sozialen Dynamik jener Zeit liegen. Das repräsentative, rollenorientierte Portrait war im Fin de Siècle problematisch geworden, da sich ein latentes Gespür für die unterschwelligen kulturellen Brüche und Widersprüche ausgebreitet hatte. Das fortschrittsoptimistische und noch vom sozialen Aufstieg überzeugte Repräsentationsportrait der Gründerzeit verlor an Kraft, da die dargestellten Rollenmuster selbst brüchig geworden waren. In weiten Kreisen des Bürgertums wurde die Jahrhundertwende gefühlt als Krisenzeit erlebt.

Im 19. Jahrhundert waren Entwicklungen in Gang gesetzt worden, die in einer relativ kurzen Zeitspanne tradierte Lebensweisen, soziale Bindungen und normative Orientierungsmuster in Frage gestellt oder gar aufgelöst hatten, ohne dass der eingeschlagene Weg die Hoffnung auf eine paradiesische Zukunft hatte einlösen können. Am Ende des Jahrhunderts war der anfängliche Fortschrittsoptimismus, der eng mit den technischen und wissenschaftlichen Errungenschaften, der Modernisierung des Alltags und der politischen Konsolidierung Deutschlands verknüpft gewesen war, einer mentalen und kulturellen Verunsicherung gewichen. Das bürgerliche Lebensgefühl der Jahrhundertwende schwankte zwischen Krisenreflexionen auf der einen und Verdrängungsversuchen auf der anderen Seite.

Neben dem Festhalten am Überlieferten stand die Suche nach neuen Antworten. Kunst, Literatur, Philosophie, Psychoanalyse, frühe Frauenbewegung, Stadtflucht und Jugendbewegung, sie alle zeugten neben der politischen Parteiendynamik, die später auf das Ende der Kaiserzeit zusteuern sollte, nicht nur von der Jahrhundertwende als einer Übergangsphase, sondern ebenso als Schwelle zwischen zwei Lebenswelten. Überall stand das Alte neben dem Neuen, traditionelle Verteidigungsversuche überkommener Reflexions-, Ausdrucks- und Lebensformen neben avantgardistischen Entwürfen einer zeitadäquaten Symbolsprache und Alltagsgestaltung. Vor allem die Jahre zwischen 1890 und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 waren durch eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen gekennzeichnet. Die künstlerische Avantgarde, auch die fotografische, entwickelte sich innerhalb eines gesellschaftlichen Klimas, das die Neuerungen zwar zu behindern versuchte, aber gerade dadurch das Drängen nach der ästhetischen Rebellion verstärkte. Aus gegenwärtiger Sicht erscheint die damalige Jahrhundertwende so spannend, weil sich in ihr die widerstrebenden kulturellen Kräfte nicht in jeweils eigene, abgeschottete Lebensbereiche zurückgezogen hatten, wie wir das heute kennen, sondern im direkten Vergleich ihre Kräfte maßen. Es ging nicht um die Anerkennung einer Pluralität oder Parallelität ästhetischer Ausdrucksformen im Sinne eines Anything-goes, sondern um die Frage nach der künftig bestimmenden Kunstform.

Was später in den Zwanziger Jahren bis zum Eskapismus eskalierte, deutete sich im ausgehenden 19. Jahrhundert bereits an. Die Suche nach Neuheiten zog immer größere Kreise in ihren Bann. Das motorische Prinzip der industriellen Massenfertigung, die andauernde Ersetzung des Alten durch Neues, vermeintlich Besseres, wurde für Viele zum Lebensprinzip. Im Gefolge schlich sich aber auch die Unsicherheit über den Niedergang des Bekannten ein, so dass sich eine brisante Mischung aus Fortschrittserwartungen und Verlustängsten ergab. Parallelen zum heutigen Gesellschaftsklima sind da nicht zufällig. Globalisierung und Digitalisierung bringen ähnliche Begleiterscheinungen mit sich.

Zwar hat es in allen historischen Epochen Theorien und kulturelle Selbstdeutungen gegeben, denen die eigene Zeit Krisenzeit war, nur waren diese Analysen häufig aus der Sicht philosophischer Kontemplation oder eines elfenbeinernen Ästhetizismus verfasst, so dass sie keinen allgemeinen, lebenspraktisch wirkenden Zeitgeist repräsentierten. Andererseits hat es in der Geschichte reale, tiefgreifende Krisen wie Kriege, Hungersnöte und Seuchen gegeben, die das Alltagsleben und das Bewusstsein prägten. Kennzeichnend für das Krisenbewusstsein des Bürgertums im ausgehenden 19. Jahrhundert war jedoch die Tatsache, dass es sich hier weder um das elitäre Gefühl einiger sinndeutender Kulturkritiker handelte noch um eine existenzielle Lebensunsicherheit. Es war vor allem eine Sinnkrise, die sich breitmachte und einen Mangel an konsistenten Deutungs- und Orientierungsmustern verriet. Die massiven sozialstrukturellen Veränderungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatten ein Tempo vorgelegt, dem der kulturelle Überbau in seiner relativen Trägheit nicht hatte folgen können.

Die Zeitverzögerung modernistischen Krisenbewusstseins, das in den neunziger Jahren seinem Höhepunkt näherstrebte, findet eine Erklärung nicht zuletzt darin, dass für die Generation der bis etwa 1850 Geborenen auch in der Zeit der veränderungsreichen Ereignisse der siebziger und achtziger Jahre noch eine lebensgeschichtliche Erinnerungsbasis vorlag, die zwar bereits die Erfahrung der industriellen Aufbruchsstimmung beinhaltete, aber dennoch Reste vorindustrieller Handlungs- und Deutungsmuster enthielt. Der 1846 geborene Jenaer Philosoph Rudolf Eucken schrieb in seinen Lebenserinnerungen: Ich erlebte die großen inneren Wandlungen der deutschen Verhältnisse: meine Jugendzeit hatte weit einfachere und ruhigere Zustände, als sie uns später umfingen, das Leben verlief in engeren Bahnen, noch fehlte der riesenhafte Aufschwung von Industrie und Technik, es fehlten die Großstädte mit ihrer Anhäufung von Massen, es fehlte die Beherrschung des Lebens durch die Fabrik, es verschlang noch nicht eine fieberhafte Arbeitskultur das ganze Leben. Auch hier bieten sich gedankliche Analogien zu den heutigen Folgeerscheinungen von Globalisierung und Digitalisierung an. Man ersetze nur einige der von Eucken verwendeten Begriffe durch aktuelle Vokabeln.

Für die vor 1850 Geborenen wirkten die tradierten Lebensformen durch ihre Gerinnung in Form biografischer Kindheits- und Jugenderfahrungen weiterhin stabilisierend und identitätsstiftend. Die sich entwickelnde Industriegesellschaft zehrte vom Sinnvorrat erinnerter Deutungsmuster, und die bürgerliche Kultursymbolik blieb zunächst größtenteils traditionell. Erst die etwas später Geborenen erlebten den Riss, der sich zwischen der überlieferten Kultur und dem wirklichen Leben aufgetan hatte. Sie fielen in ein normatives Vakuum, das als Begleiterscheinung des Epochenwandels unvermeidlich geworden war.

Nicht zufällig brachte das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts einige wesentliche Schritte zum künstlerischen Aufbruch in die Moderne mit sich. Der Paradigmenwandel beim fotografischen Portrait spiegelt dies wider. Als vordergründiger Beweis für die Einnahme eines veritablen sozialen Status hatte das inszenierte Kulissenbild ausgedient. Die Darstellung einer rollenadäquaten Erfolgspose war nun zu wenig. Man wollte mehr sehen, das Portrait sollte fortan auch etwas vom Wesenskern des oder der Abgebildeten zum Ausdruck bringen. Insbesondere in bürgerlichen Kreisen, die eine Affinität für künstlerische und ästhetische Fragestellungen mitbrachten sowie eine gewisse kulturmentale Sensibilität aufwiesen, entwickelten sich solche Ansprüche. Für das breite Publikum hingegen blieb das Standardportrait mit Frontalansicht und gefälliger Pose das Maß der Dinge.

Bislang ungewohnte Kopf- und Körperhaltungen, Beleuchtungen mit starken Schattenbildungen oder der Einbezug von Accessoires des Alltagslebens mit Symbolkraft waren für die neue Art des Portraits Mittel zur Abgrenzung vom hergebrachten Kulissenbild. Statt um Rollendarstellung ging es nun um Innerlichkeit und die Psychologie der Seele. Die Nüchternheit der fotografischen Technik mit ihrer Genauigkeit stand dem allerdings in gewisser Weise entgegen. Wie in der Malerei wollte man schließlich das Wesentliche zeigen. Details waren da nicht nur überflüssig, sondern lenkten ab und waren eher störend. Weichzeichnerobjektive trugen zur Lösung des Problems bei. Nicht zuletzt durch deren allzu häufigen Einsatz brachte die Phase des piktoralistischen Portraits jedoch immer mehr Bilder hervor, die sich am Ende alle sehr ähnlich sahen.

Der Avantgardecharakter der piktoralistischen Idee hatte sich spätestens um 1910 durch die Standardisierung der Bildinszenierungen überlebt. Gleichwohl ist die Bedeutung der subjektiven Idee nicht zu unterschätzen. Als herausragendes und bis heute überzeugendes Beispiel sei hier auf Edwards Steichens Cyclamen – Mrs. Philip Lydig aus dem Jahr 1905 hingewiesen. Zwar hatte der Piktoralismus die eher nüchternen Eigenschaften der fotografischen Technik durch softe Bildgestaltung zu kaschieren versucht, durch die Abwendung vom rollenorientierten, ritualisiert Abbildhaften wurde er jedoch für die weitere Entwicklung der künstlerischen Fotografie von eminenter Bedeutung. Den letzten Sprung des dialektischen Dreischritts vollzog dann in den Zwanziger Jahren das technikaffine Neue Sehen. Hier verband sich der, nun selbstbewusste, Einsatz der ureigensten fotografischen Möglichkeiten mit der Sicht auf das Individuelle, wie der Piktoralismus es vorbereitet hatte. Dessen Entromantisierung führte beim Neuen Sehen durch den Verzicht auf Weichzeichnerverklärungen zu einer Entwicklungsphase des fotografischen Portraits, die das Zwanzigste Jahrhundert dominieren sollte. Klare Konturen standen nun im Vordergrund.

 

Zurück