Vom Gegenständlichen zum Abstrakten und wieder zurück

von Ulrich Metzmacher

Gegensätze ziehen sich an. Alles, was entsteht, vergeht auch wieder, und die Mode von gestern ist der tauende Schnee von heute! Die Liste der Weisheiten zur Dynamik des Seins ließe sich fortsetzen. Das einzig Beständige ist die Unbeständigkeit. Dies gilt gleichermaßen für die Fotografie wie für alle anderen Bereiche des Lebens. Nicht zuletzt die Warengesellschaft beruht auf dem Prinzip, dass immerzu Neues konsumiert werden will. Auch die Kunst erweist sich als eine zyklische Angelegenheit ohne merkantilen Stillstand.

Nichts spricht dafür, dass die aktuellen Erscheinungsformen der Contemporary Art den Endpunkt der Entwicklung darstellen. Aber auch in der noch relativ jungen Geschichte der Fotografie lassen sich paradigmatisch unterschiedliche Ansätze sowie zyklische Entwicklungen und Gegenbewegungen feststellen. In den knapp zweihundert Jahren ihres Bestehens hat sie wie im Schnelldurchlauf alles durchgemacht, was die übrigen Bildenden Künste über Jahrtausende geprägt hat. Begonnen hatte es mit schemenhaften Zeichen an der Höhlenwand, die sich mehr und mehr verfeinerten, bis schließlich das Ideal der perfekten realistischen Malerei ausentwickelt war. Verwilderte Formen wie Impressionismus und Expressionismus und schließlich der das Realistische ins Phantastische ausdehnende Surrealismus folgten. Ein Reflex in Form des konsequent Gegenstandslosen ließ nicht auf sich warten. Strukturalismus und Postmoderne haben dann im letzten Viertel des Zwanzigsten Jahrhunderts alles durcheinandergebracht. Die Welt mit ihren mannigfaltigen Erscheinungen einschließlich der gedanklichen Prozesse des Menschen besteht seitdem nur noch aus Zeichen, so dass, konsequent gedacht, auch die Gattungsgrenzen zwischen Bildender und anderer Kunst obsolet geworden sind. Die Digitalisierung hat zu dieser Entwicklung beigetragen.

Die sukzessive Auflösung des Wirklichen wird nahezu zwangsläufig dazu führen, dass als Gegenbewegung genau diese Wirklichkeit wiederentdeckt wird und mit ihr der Realismus in der Kunst. Da sich im Übrigen auch deren performative Spielarten zwischenzeitlich ausgelebt haben, ist der Weg frei für Bilder und Installationen aller Art, die sich dem geneigten Betrachter wieder geschmeidiger erschließen werden, als dies seit den sechziger Jahren hier und dort der Fall gewesen ist. Vom Anything goes wird ein Weg zurückführen in eine Kunstwelt, die ihre Regeln wieder explizit und nachvollziehbarer kenntlich macht. Wer dies aus Eigeninteresse noch verhindern könnte, ist allein das System des spekulativen Kunstbetriebs. Ihm geht es nicht um Inhalte, sondern ausschließlich um Show und/oder Rendite. Aber das ist ein anderes Thema. Zurück zur Fotografie.

Im Jahr 1939 erschien im Londoner Exil von Lucia Moholy, die heute als erste professionelle Bauhaus-Fotografin gilt, als Pelican Special das Taschenbuch A Hundred Years of Photography 1839-1939. Lange Zeit hatte man das Begriffspaar Bauhaus und Fotografie vorwiegend mit László Moholy-Nagy assoziiert. Dabei war vor allem sie es, von der zahlreiche der uns heute vertrauten Aufnahmen mit dem klassischen Produktdesign des Bauhauses und der Dessauer Architektur stammen. Der fotosinn-Beitrag Lucia Moholy. Auch eine Geschichte der Fotografie hat dies beschrieben.

Die ersten hundert Jahre der Fotografie zeigen, wie diese zunächst die Malerei zum Vorbild hatte, sich dann jedoch vom naturalistischen Vorbild emanzipierte und zu abstrakteren Formen fand, um schließlich nach den ersten Jahrzehnten des Zwanzigsten Jahrhunderts zu einem Wettstreit der Stile überzugehen. Lucia Moholy macht kein Hehl daraus, dass ihre Sympathien eher bei einem Verständnis der Fotografie als Medium der gegenständlichen Wirklichkeitsdarstellung liegen als bei einer Bevorzugung freier Formen. Dies bedeutete in gewisser Weise ein Abrücken von den eigenen Anfängen und ihren Experimenten zur gegenstandslosen Fotogrammtechnik. Erst die handwerkliche Ausbildung, außerhalb des Bauhauses absolviert, machte sie zur technisch wie gestalterisch überzeugenden Fotografin der realen Dingwelt. Produkt- und Architekturfotografien wurden ihre Stärken. Im Londoner Exil entdeckte sie als Sujet auch das Portrait.

Nach der Bauhauszeit und der Trennung von László wirkte Lucia Moholy zunächst in der Berliner Schule von Johannes Itten und später nach der erzwungenen Emmigration auch als Kunsthistorikerin und Dozentin. In A Hundred Years of Photography beschreibt sie im Kontext der Geschichte seit Daguerre unter anderem die Stilwellen vom Impressionismus bis zum Neuen Sehen der Zwanziger Jahre. Diese Entwicklungen verdienen aufgrund ihrer unterschwelligen Nachwirkungen bis in die Gegenwart eine besondere Beachtung. (Nachfolgende Zitate sind der vom Bauhaus-Archiv in der Reihe Bauhäusler herausgegebenen englisch/deutschen Ausgabe von A Hundred Years of Photography entnommen.)

Der malerische Impressionismus fand seine Entsprechung in der Kunstfotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Gummi- und Bromöldrucke auf leinwandähnlichen Trägermaterialien erzeugten eine gemäldeartige Anmutung, die insbesondere für das Portrait beliebt war. Durch den leicht unscharfen, nebeligen Charakter der Bilder waren nicht einmal Retuschen notwendig, die ansonsten zu jener Zeit an der Tagesordnung waren. Portraits in diesen Techniken waren für viele Jahre ein großer Erfolg, künstlerisch wie finanziell. Fotografen, die diese Linie aufnahmen, wurden „Kunstfotografen“ genannt, während die übrigen einfach „Fotografen“ blieben (S. 191). Der Status der Fotografie war, so lässt sich zusammenfassen, zur Zeit der vorletzten Jahrhundertwende noch unklar.

Während die Anlehnung an die Malerei bei den Piktoralisten in erster Linie eine Frage der Bildanmutung war, definierten andere den kunstaffinen Charakter der Fotografie über inhaltliche und gestalterische Aspekte. Erst jetzt wurde die Kamera innovativ genutzt. Selbstbewusst ging es nicht mehr um eine Nachahmung der Malerei. Man bekannte sich stattdessen offensiv zum technischen Charakter des fotografischen Bildes. Alfred Stieglitz oder, ein wenig später, Edward Steichen wurden so zu Vertretern der Straight Photography, und Paul Martin oder Eugène Atget entdeckten ihre Motive im ungestellten Straßenleben mit natürlicher Beleuchtung. Dies war im Übrigen auch eine Frage der technischen Entwicklung. Die Emanzipation von der Malerei war erst möglich geworden, als mit modernen Kameras eigenständige, überzeugende Ausdrucksformen realisiert werden konnten. Seit Mitte der Zwanziger Jahre sollte dies mit dem Aufkommen der Leica eine zusätzliche Dynamik erfahren.

Der altbackene Impressionismus der Piktoralisten zur Zeit der Jahrhundertwende hatte neben dem Realismus der Straight Photography eine weitere, letztlich noch konsequentere Gegenbewegung zur Folge. So wie sich die Malerei radikalisierte und seit dem zweiten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts den Expressionismus, dann auch Kubismus, Konstruktivismus und Radikalabstraktes hervorbrachte, nutzten Dada und der Surrealismus das fotografische Material zur Umsetzung irrationaler und realitätsüberschreitender Konzepte. Gleichzeitig spielten die Futuristen mit dem Topos von Zeit und Bewegung, indem sie Ungleichzeitiges in einem einzigen Werk zusammenfassten. Auch dies fand in der Fotografie in Form von Bildüberlagerungen oder Mehrfachbelichtungen eine Entsprechung. Andere wie Man Ray oder László Moholy-Nagy verzichteten auf den Einsatz der Kamera und schufen durch Direktbelichtungen des Fotopapiers in Form von Fotogrammen freie, gegenstandslose Abstraktionen. Lucia Moholy nahm dies zum Anlass für eine Anmerkung, die, wie man vermuten darf, ihrem früheren Ehemann gewidmet war: Einige unter den abstrakten Künstlern erheben den Anspruch, das wahre Prinzip der Fotografie entdeckt zu haben (S. 195). László Moholy-Nagy hatte das im 1925 erschienenen Malerei, Fotografie, Film tatsächlich so ähnlich formuliert. Im fotosinn-Essay László Moholy-Nagy und die neue Fotografie wird darauf Bezug genommen. Lucia erschien dies alles jedoch offenbar zu elfenbeinern.

Gemeinsam war den antinaturalistischen fotografischen Strömungen, die sich konsequent der reinen Form und der Flächengestaltung widmeten, das Verschwinden des realen Objekts. Theoretische Begründungen dafür gab es genügend. Mit einer Mischung aus impressionistischer und expressionistischer Ideologie argumentieren sie, dass bei der Fotografie das Motiv unwichtig wäre, und dass nur das Verhältnis von Schwarz, Weiß und Grautönen zählte. Diese Idee, für bare Münze genommen, war ausschließlich ästhetisch und übersah den Anteil des Objekts im Bild (S. 197). Tonwerte, Rhythmus und Harmonien bildeten die gestalterischen Leitplanken, der Inhalt selbst war hingegen häufig egal. Ob das Objekt ein Ei oder eine Teetasse war, eine Ansammlung von Stecknadeln oder ein paar Handschuhe, ein Stück Seide oder ein Sandhaufen, eine Reihe Maisgarben oder Kieselsteine am Strand, war nicht von Bedeutung, wenn nur die Lichter und Schatten gut angeordnet und das Muster ausgewogen waren (ebd.). Es dauerte nicht lange, bis dieses radikal flächenbetonende, letztlich jedoch inhaltslose Denken ein gegenläufiges Paradigma fand.

War das Objekt zunächst zwar vordergründig unwichtig, entfalteten die verfeinerten Möglichkeiten der modernen Kameratechnik sowie die Sensibilisierung für Lichter, Schatten und Oberflächen subkutan eine entgegengesetzte, dialektische Wirkung. Die Eigenheiten der Objekte traten nämlich in einer zuvor künstlerisch nur schwer darstellbaren Deutlichkeit zutage. Und damit wuchs die Aufmerksamkeit für das Objekt an sich. Die Neue Sachlichkeit, zunächst als Stilrichtung der Malerei verstanden, fand als Sinnkategorie deshalb auch Anwendung auf die Fotografie, insbesondere auf die Produktabbildung. Lucia Moholy gilt als eine ihrer wichtigen Vertreterinnen. Die ästhetisch ansprechende Sachfotografie war im Übrigen, wie sie es selbst nüchtern sah, zur Dienstleisterin für die Konsumwirtschaft geworden. Die beherrschende Stellung des Objekts (der Ware, U.M.) in Handel und Industrie, typisch für das zwanzigste Jahrhundert, legte den ideologischen Teil nahe (S. 199). Fotografie findet eben nicht im gesellschaftsfreien Raum statt. Als Kulturwissenschaftlerin hatte Lucia Moholy dafür einen klaren Blick.

A Hundred Years of Photography ist kurz vor dem Wüten des Zweiten Weltkriegs erschienen. Die Geschichte ließe sich weitererzählen mit neuen Strömungen wie etwa der Subjektiven Fotografie nach 1945 oder der Ablösung der analogen durch die digitale Fotografie. Und auch künftig wird es auf jede Bewegung eine Gegenbewegung geben. Lediglich der alte Streit um das Verhältnis von Malerei und Fotografie hat sich wohl erledigt. Lucia Moholy hatte das antizipiert. Die Beziehung zwischen der Mal- und Zeichenkunst auf der einen Seite und der Fotografie auf der anderen Seite hat bis vor Kurzem verschiedene Stadien der Auseinandersetzung durchlaufen. Fotografie wurde von manchen über- und von anderen unterbewertet. Nun scheint eine Position von Leben und Leben lassen erreicht zu sein (S. 201). Dem ist wohl nichts hinzuzufügen.

 

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