Stephen Shores visuelle Grammatik

von Ulrich Metzmacher

Es gibt Bücher, die liest man im Laufe der Zeit ein zweites Mal oder nimmt sie sogar mehrfach aus dem Regal, um immer wieder Neues zu entdecken. Zu diesen Büchern gehört Das Wesen der Fotografie von Stephen Shore. Die Anziehungskraft lässt sich nicht, wie bei einem voluminösen Nachschlagewerk, durch den Umfang erklären. Der Text ist eher knapp gehalten. Vielmehr ist es die dichte Klugheit, die fasziniert und sich beim wiederholten Lesen immer mehr erschließt.

Stephen Shore zählt zu den bedeutenden Vertretern der amerikanischen Color Photography, die sich erst relativ spät neben dem etablierten Schwarzweiß als künstlerische Ausdrucksform durchsetzen konnte. Nach der Pop Art und der Velvet Underground Zeit in Andy Warhols Factory in den Sechzigern wurde Shore mit seiner Kamera zum Chronisten der amerikanischen Alltagskultur. Im Metropolitan Museum of Art wurde dem knapp Vierundzwanzigjährigen bereits 1971 eine erste Einzelausstellung gewidmet, gegenwärtig werden seine Fotografien im Museum of Modern Art gezeigt. Neben der Tätigkeit als Fotograf hat Stephen Shore über viele Jahre an Universitäten gelehrt und sich mit theoretischen Fragen der Fotografie befasst. Das Wesen der Fotografie ist so etwas wie die Quintessenz dieser Erfahrungen.

Ein Bild muss, damit wir ihm einen Sinn geben können, auf der Basis einer visuellen Grammatik entschlüsselt werden. Wir tun dies in der Regel unbewusst, aber es handelt sich bei diesem Prozess in mehrfacher Hinsicht um das Ergebnis eines kulturell determinierten Lernvorganges. Jede Fotografie lässt sich dabei aus mehreren Perspektive beschreiben. Materiell ist sie an ein Medium gebunden. Dies kann Papier, ein anderer Untergrund oder ein Monitor sein. Allein die Präsentation hat Einfluss auf das, was wir in dem Bild sehen, da Auflösung, Sättigung und Kontrast sowie die Textur des Untergrundes Einfluss auf seinen Informationsgehalt haben. In analogen Zeiten war dies jedem ambitionierten Fotografen vertraut. Wer heutzutage Fotografien ausschließlich auf einem Bildschirm betrachtet, verliert hingegen das Gespür für diese Differenziertheiten.

Neben der materiellen weist jede Fotografie eine darstellende Ebene auf. Aus der Unordnung der Welt wählt der Fotograf gezielt aus und schafft ein gestaltetes Bild. Das unterscheidet ihn vom Maler, der mit einer leeren Leinwand beginnt und frei agieren kann. Anders der Fotograf. Die ihm für den Gestaltungsprozess mit der Kamera zur Verfügung stehenden Mittel sind begrenzt und bilden den Kern der visuellen Grammatik. Da ist erstens die Umwandlung der dreidimensionalen Wirklichkeit in ein flaches Bild, zweitens die Grenzsetzung durch den gewählten Ausschnitt, der zum Rahmen des Bildes wird, drittens ist es die eingefrorene Zeit, die aus einer dynamischen Szene eine statische Aufnahme macht, und viertens schließlich werden durch die Festlegung der Schärfenebene bestimmte Teile des Bildes betont. Wir sehen, die gestaltete Fotografie ist etwas ziemlich anderes als die dreidimensionale, räumlich unbegrenzte, dynamische und an sich scharfe Wirklichkeit.

Neben der materiellen und der darstellenden Ebene spielt bei der Analyse einer Fotografie die geistige Ebene eine wichtige Rolle. Die Informationen der ersten beiden Perspektiven bilden sozusagen das Rohmaterial. Aus ihnen wird durch den Betrachter ein Bild geschaffen. Zwar handelt es sich beim Sehen zunächst um einen optischen Vorgang, entscheidend aber wird letztlich die kognitive Deutung der empfangenen Signale. Wir fokussieren eine Fotografie nicht einfach als einheitlich flache Ebene und nehmen sie als Ganzes wahr, sondern wir tasten sie mit dem Auge ab und erschließen uns auf diese Weise den Bildinhalt. Sehen ist, das kann gar nicht oft genug betont werden, ein aktiver Konstruktionsprozess, der viel mit Lernvorgängen und sozial vermittelten Sinnbedeutungen zu tun hat. Dies gilt für das Sehen grundsätzlich, aber umso mehr beim Betrachten einer Fotografie, die zusätzlich rückübersetzt werden muss, damit wir sie als Bild von etwas verstehen.

Je intensiver man, wie Stephen Shore, eine Fragestellung gedanklich durchdrungen hat, umso prägnanter lässt sich das Erkannte mit wenigen Worten auf den Punkt bringen. Die Knappheit des Textes ist deshalb eine Stärke. Gleichwohl hat ein Rezensent einmal angemerkt, das Buch enthalte viele Binsenweisheiten und nichts Neues. Man könne es in einer guten Dreiviertelstunde durchlesen. Ein anderer beschrieb das Buch als esoterisch, man solle sich beim Erlernen der Fotografie lieber an die Klassiker halten. Beides scheint mir in gewisser Weise richtig und dann in der jeweiligen Verkürzung doch falsch. Binsenweisheiten sind es vielleicht für diejenigen, die sich intensiv mit erkenntnistheoretischen Fragestellungen zum Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild befasst haben und eine genaue Vorstellung davon besitzen, dass eine Fotografie niemals naiv verstanden werden kann, sondern es sich bei deren Sinndeutung um einen höchst komplexen kognitiven und kulturell determinierten Vorgang handelt. Aus dem gleichen Grund ist Das Wesen der Fotografie nicht esoterisch, auch wenn es Shore dem weniger erfahrenen Leser nicht leicht macht. Sicher, man kann mit klassischen Büchern zur Bildgestaltung technische Perfektion erlangen, aber dem eigentlichen Charakter eines fotografischen Abbildes nähert man sich damit nicht wirklich.

Das Wesen der Fotografie von Stephen Shore ist allen zu empfehlen, die Lust auf ambitioniertes Fotografieren haben und verstehen wollen, was da eigentlich geschieht, wenn die Wirklichkeit mit Hilfe der Kamera in ein Bild verwandelt wird. Aber Vorsicht: Manches, was Shore schreibt, kommt so einfach daher. Mitunter versteht man es jedoch erst beim dritten Lesen. Was man allerdings nicht selten sowieso erst bei diesem dritten Lesen bemerkt. Das Buch ist im Phaidon Verlag erschienen. Eine Menge Informationen zu Person und Werk einschließlich zahlreicher Fotografien bietet auch seine Website.

 

Das aktuelle fotosinn-Titelbild der alten Dampflokomotive ist mit einer Agfa Synchro Box aus den 50er Jahren entstanden. Die Kamera hat ein simples Fixfokus-Objektiv, nur eine einzige Verschlussgeschwindigkeit von 1/30 Sek. sowie mit f11 und f16 zwei mögliche Blendeneinstellungen. Mit einem 120er Rollfilm ergeben sich acht große Negative im Format 6 x 9 cm. Diese lassen sich mit dem Scanner in digitale Dateien umwandeln, die durchaus überzeugend weiterbearbeitet werden können. Aber das ist natürlich alles Geschmackssache. Detailfetischisten werden bei der alten Boxkamera wohl weniger auf ihre Kosten kommen.

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