Sehen, was wir zu sehen gelernt haben

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Im 19. Jahrhundert entwickelte sich mit dem Fotoapparat eine Bildmaschine, die in jeglicher Hinsicht in die neue Zeit passte. Er war im Vergleich zur traditionellen Malerei relativ schnell und für die Schaffung individueller Bildwirklichkeiten bestens geeignet. Darüber hinaus bestätigte seine Zentralperspektive die Sicherheit des euklidischen Raumes, in dem alles seinen definierten Platz im Kubus der drei linearen Dimensionen fand.

Lange galt dieses Modell als identisch mit dem menschlichen Denk- und Wahrnehmungsvermögen. Physik und Physiologie des Sehens bestätigten sich wechselseitig. Im Geleitzug dieser Synchronität konnte sich die Auffassung der Fotografie als eines objektiven Darstellungsmediums entwickeln. Dies war nicht zuletzt möglich, weil ihre Bildergebnisse der seit der Renaissance vertrauten Perspektivkonstruktion mit geraden Fluchtlinien entsprachen. Für Gegenstände im Nahbereich der Wahrnehmung ist dies auch nachvollziehbar. Erst bei größeren Entfernungen treten Unstimmigkeiten zutage. In der Regel fällt das in der Alltagsfotografie aber kaum auf. Lediglich bei Langzeitbelichtungen von Sternenbahnen und bei der Horizontbetrachtung von hohen Standpunkten werden gebogene Geraden sichtbar.

Die Bilder der Erde aus den frühen Apollokapseln oder aus dem Spacelab machen das Problem deutlich. Die Krümmungen des irdischen Seins sind in Gestalt der Weltkugel unmittelbar einsichtig, und dennoch suggeriert das zentralperspektivische Bild der Kamera einen Aufnahmestandpunkt im dreidimensionalen Raum der klassischen Euklidik mit geraden Fluchtlinien. Ausgehend vom Brennpunkt des Objektivs scheinen die Vektoren beim Blick durch den Sucher linear in die Unendlichkeit des Alls zu zielen. Die Erde wirkt wie eine Kugel in einem unendlich ausgedehnten, euklidischen Raum der drei Dimensionen. Und dennoch, trotz des Widerspruchs dieses Eindrucks zur modernen Astrophysik mit ihren gekrümmten Räumen haben wir im Alltag kein Problem, eine Fotografie aus dem Raumschiff zu verstehen. Die Ungereimtheiten im Verhältnis zur theoretischen Physik werden dabei vernachlässigt. Gewünscht sind Sicherheiten.

Bevor die Zentralperspektive in der Renaissance als Gestaltungsmittel entdeckt beziehungsweise erfunden wurde, waren Bilder deutlich anders konzipiert. Sie wiesen kaum Merkmale räumlicher Darstellungen auf, und die Größe der abgebildeten Objekte und Personen folgte nicht den Gesetzen der Perspektive, sondern der Bedeutung im sozialen Gefüge. Je mächtiger, umso größer, so lässt sich die Grundregel der mittelalterlichen Personendarstellung zusammenfassen. Aber auch schon in der frühen Antike wie in der altägyptischen Kunst war die Darstellung von Figuren und Gegenständen durch Raumlosigkeit geprägt. Die den Körper umgebende Bildfläche diente lediglich als neutraler Hintergrund. Die abgebildeten Figuren und Objekte standen additiv nebeneinander. Es waren symbolische Motive in Form von Archetypen und Charakteristika der Götter oder stilisierte Bildnisse der Herrschenden. Niemand wäre auf den Gedanken gekommen, diese perspektivisch aus dem individuellen Blickwinkel eines Betrachters darzustellen.

Der voranstehende Text ist dem Zehnten Kapitel der Gedanken zum fotografischen Bild entnommen.

 

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