Zum Wandel fotografischer Paradigmen

von Ulrich Metzmacher

Die ersten motorgetriebenen Automobile sahen noch aus wie Kutschen ohne Pferde. Dies war kein Zufall, orientieren sich neue Produkte doch zunächst meist an den Vorgängertechnologien. Anders ausgedrückt, alte Paradigmen behalten solange ihre Gültigkeit, bis sich ein neues Selbstverständnis herausgebildet hat. Technische Verfeinerungen fördern diesen Prozess, bis schließlich zusätzliche Optionen in das Blickfeld geraten.

In der Geschichte der Fotografie war das nicht anders. Die neue Technik betrat die Bühne in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwar von Beginn an als ein potentielles Konkurrenzmedium zur Malerei. Bevor die Fotografie jedoch von den klassischen Kunstformen als Wettbewerberin wahr- und ernstgenommen wurde, bildeten zunächst noch die bekannten Bildgebungsverfahren wie die Camera obscura, die Laterna magica und der Scherenschnitt den gedanklichen Orientierungshorizont. Erst mit der Verbesserung der Technik, die nicht lange auf sich warten ließ, begab sich die Fotografie in eine direkte und offensive Konkurrenz, insbesondere zur naturalistischen Malerei. Mit der Kamera ließen sich, für jeden erkennbar, genauere Abdrücke der dinglichen Realitäten nehmen (vgl. to take a picture), als dies ein Maler jemals leisten konnte. Nun erst wurden die Vertreter der etablierten Kunstformen unruhig. Zahlreiche Texte, die sich im 19. Jahrhundert mit der Fotografie und ihrem Verhältnis zur Malerei befassten, zeugen vom Ringen um die Einordnung der neuen Technik.

Das fotografische Paradigma jener Zeit betonte die Fähigkeit zur exakten Wiedergabe der Natur und der Dingwelt. Es handelte sich in der Geschichte der Fotografie um ihr erstes, das naturalistische Paradigma. Eine Reihe von Anhängern der tradierten Kunstformen war irritiert, fühlte sich bedroht und akzeptierte die Fotografie nicht als gleichwertig. Andere wiederum betrachteten die Entwicklung als Chance und nutzten sie zur Ablösung vom Naturalismus. Wenn schon die Fotografie die Wirklichkeit so überaus genau abzubilden vermochte, konnte gerade deshalb die Malerei die Flucht nach vorne antreten und sich vom Realitätsbezug lösen. Der Siegeszug der Moderne setzte in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ein. Formen und Farben wurden impressionistisch, später expressionistisch, abstrakter und die Bilder schließlich vollkommen gegenstandslos. Die Malerei hatte durch das Auftreten der fotografischen Konkurrenz nach den ersten Verunsicherungen an Freiheit gewonnen.

Aber auch die Fotografie entwickelte sich weiter. Nach der anfänglichen Orientierung an der Malerei, deren Fähigkeit zur realistischen Wiedergabe sie immer eindrucksvoller übertraf, und mit einem Seitenblick auf die befreite, gegenstandslose Kunst wuchs auch in der Fotografie das Verlangen nach einer Überwindung des naturalistischen Paradigmas. Insbesondere in den Zwanziger Jahren erweiterte sich ihr Selbstverständnis hin zum Abstrakten. Gegenständliche und auch gegenstandslose Experimente, Fotogramme ohne Kamera sowie Dunkelkammermanipulationen verschiedenster Art überwanden das frühe naturalistische Prinzip und ersetzten dieses durch das universelle zweite Paradigma Malen mit Licht. Gemeinsamer Nenner war fortan einzig das Wissen, dass jedes Negativ ein Beweis für das Vorhandensein einer Lichtquelle oder eines Gegenstandes bedeutete, der sich im Augenblick der Aufnahme vor dem Objektiv befunden hatte und dessen Abstrahlungen sich auf der Filmschicht manifestierten. Alles drehte sich um die Formung von Licht.

Das Paradigma Malen mit Licht wurde erst in den letzten beiden Jahrzehnten des Zwanzigsten Jahrhunderts abgelöst bzw. ergänzt, als mit der digitalen Fotografie eine neue Technologie mit einem vollkommen anderen Speichermedium die Bühne betrat. Statt des analogen Films, bei dem sich die Lichtspuren der Objekte beim Druck auf den Auslöser unumkehrbar in die Silbersalzemulsion eingefressen hatten, dienten nun ein Sensor und die digitale Speicherkarte zur Aufnahme der Daten. Im Gegensatz zum Film sind die so festgehaltenen Informationen jedoch reversibel und nachträglich veränderbar. Der Beweischarakter für das Vorhandensein eines Objektes, wie bei der analogen Fotografie, entfällt. Das digitale Bild ist grundsätzlich zweifelhaft und folgt damit einem dritten, dem dubiativen Paradigma. Das Licht spielt bestenfalls noch indirekt eine Rolle.

Einem digitalen Bild ist nicht anzusehen, inwieweit es durch die Kamera, die spätere Bildbearbeitung oder völlig frei auf der Basis künstlicher Algorithmen entstanden ist. Entsprechend veränderten sich die theoretischen Auseinandersetzungen bezüglich des Charakters der Fotografie, zumal das postmoderne Denken seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts grundsätzliche Zweifel an den herkömmlichen Vorstellungen von Wirklichkeit und Wahrheit gesät hatte. Das Aufeinandertreffen des klassischen analogen und des neuen digitalen Paradigmas bestimmte die fototheoretischen Diskurse der letzten Jahrzehnte. Heute kann allerdings schon wieder von einer gewissen friedlichen Koexistenz ausgegangen werden. Dominanzprahlereien und Missionierungsambitionen, von analoger oder von digitaler Seite, sind seltener geworden. Beide Techniken sind zum Fotografieren geeignet, weisen jedoch ihre Eigenheiten auf.

Der Charakter des fotografischen Prozesses scheint nun ausreichend durchdacht und alle Argumente wiederholen sich, wenn überhaupt, wie in einer Endlosschleife. Die Möglichkeiten und Grenzen sowohl der analogen wie der digitalen Technik sind bekannt. Es darf deshalb vermutet werden, dass sich ein bereits erkennbares neues Paradigma der Fotografie (weiter) entwickeln wird, das die Frage analog oder digital? lediglich als eine nebensächliche Randkategorie betrachtet und die jeweiligen Eigenschaften nicht mehr in den Mittelpunkt von Differenzierungsbemühungen stellt. Zwar werden sich Erkenntnistheorie, Wissenssoziologie und Philosophie weiterhin mit den Konstitutionsbedingungen und Möglichkeiten von Kategorien wie Wirklichkeit, Objektivität oder Wahrheit befassen, für die praktische Fotografie sind diese Fragen jedoch bestenfalls im Rahmen dokumentarisch ausgerichteter Arbeiten relevant. Im Übrigen sollten beide Techniken, die analoge wie die digitale, von medienkritischen Reflexionen gleichermaßen begleitet werden. Beide sind, wenn auch auf unterschiedliche Weise, für manipulative Zwecke einsetzbar.

Für alle über das Dokumentarische hinausgehenden Formen der bildmäßigen Fotografie sind die bisherigen Paradigmen weitgehend obsolet geworden. Ob es sich um die elitäre Kunstfotografie oder ihre alltäglichen Schwestern bis hin zur Fotografie mit dem Smartphone handelt, es gibt keine Grenzen und keine verbindlichen Vorgaben mehr. Im konkreten Fall ist lediglich zu entscheiden, für welche Zwecke sich welche Technik am besten eignet. Es ist das Zeitalter des vierten, des Anything goes Paradigmas. Alles ist möglich und alles ist erlaubt. Antworten auf die Frage nach der guten Fotografie werden dadurch zwar nicht leichter, aber dies entspricht der Charakteristik jeder zeitgenössischen Kunst.

Ob das Anything goes für alle kommenden Zeiten den Maßstab bilden wird, darf freilich bezweifelt werden. Irgendwann wird eine Sättigung hinsichtlich seines grenzenlosen Freiheitsangebotes eintreten. Und schon gar keinen Grund gibt es, als Folge der Digitalisierung von einem postfotografischen Zeitalter oder gar vom Tod der Fotografie zu sprechen. Dies würde nur dann Sinn machen, wenn man das analoge Paradigma Malen mit Licht zu einer allgemeingültigen, ewig währenden Konstitutionsbedingung der Fotografie stilisiert und gleichzeitig die digitale Technik als Nicht-Fotografie kategorisiert. Hierfür gibt es jedoch keine vernünftige Begründung. Solange es schwarze oder silberne Geräte mit einem Objektiv und einem Auslöser gibt, um damit Standbilder festzuhalten, wird deshalb der Begriff Fotografie Verwendung finden.

Für die Kunstfotografie darf nach der gegenwärtig vorherrschenden Phase des Anything goes, in der alles ausprobiert wird und die Grenzen ausgelotet werden, auf mittlere Sicht eine Neuauflage bildmäßiger Herangehensweisen mit einer (wieder) stärkeren Orientierung an klassischen Gestaltungsprinzipien ohne Schnickschnack erwartet werden. Wie dieses wahrscheinliche, dann fünfte Paradigma in der Geschichte der Fotografie konkret benannt werden könnte, ist momentan noch offen. Unabhängig davon wird dieses ohne große Differenzierungen sowohl analoge wie digitale Techniken umfassen. Die Gemeinsamkeiten beider Verfahren werden stärker im Zentrum der Betrachtungen stehen als ihre Differenzen. Angewandte Fotografie eben.

Mit einer ähnlichen Thematik hat sich schon der Blogbeitrag Eine neue „Straight Photography“? befasst. Verschiedene Aspekte der paradigmatischen Entwicklungen werden auch in den Essays László Moholy-Nagy und die neue Fotografie sowie Von der analogen zur digitalen Fotografie vertieft.

 

Zurück