Nietzsches Kritik des Geniekults

von Ulrich Metzmacher

Gute Fotografie ist zu 95 Prozent das Ergebnis gelernten Handwerks! Ist das schlimm? Wohl nur dann, wenn den restlichen fünf Prozent zu viel Aufmerksamkeit zuteil wird. Im Übrigen gilt dies für jede Kunst, auch wenn wir geneigt sind, dem über das Handwerkliche hinausgehenden Genialen eine besondere Sympathie entgegen zu bringen. Aber so sind wir nun einmal konditioniert: Ein Künstler (m/w/d) gilt vor allem dann als Meister, wenn er den Eindruck vermittelt, die Wahrheit hinter den Erscheinungen erkannt zu haben. Eine etwas pathetische Zuschreibung, wie ich meine, die es zu hinterfragen gilt.

Trotz aller skeptischen Erkenntnistheorien von Kant bis zum Poststrukturalismus sucht der Mensch gerne nach dem Eigentlichen hinter den Erscheinungen, wohl wissend, dass dies im Sinne letzter Wahrheiten nicht zum Erfolg führt. Die Wissenschaft hat keine ewig geltenden Antworten im Portfolio, sondern lediglich zeitabhängige Paradigmen. Das hat sich herumgesprochen. Und auch die Religion bietet in säkularen Zeiten keine allgemein akzeptierten Bilder. Dem aufgeklärten Menschen bleibt als letzter Quelle des erhofften Zugangs zur Wahrheit die Kunst. Soweit das gerne gepflegte Bild, das nicht zuletzt von Kunstschaffenden selbst propagiert wird. Dies ist verständlich, aber bereits Friedrich Nietzsche hatte da Zweifel hinsichtlich der Substanz der Annahme.

Hatte sich Nietzsche in der Phase seiner Verehrung Richard Wagners noch dem Dionysischen, Antiwissenschaftlichen verschrieben und gemeint, im Mythologischen sowie insbesondere in der (musikalischen) Kunst die höchste Form der Erkenntnis gefunden zu haben, wendet sich diese Sichtweise nach der Abkühlung des Verhältnisses zum Bayreuther Meister in ihr Gegenteil. Der Wandel hängt wohl auch mit Nietzsches eigener Bayreuth-Erfahrung zusammen. Die Festspiele (erstmals 1876) stellten sich eben nicht als befreiendes dionysisches Fest dar, sondern entpuppten sich offenbar schon damals als elitäre Showveranstaltung derjenigen, die gesehen werden und dazu gehören wollten. Den Geniekult um Wagner empfand Nietzsche nun als peinliche Verirrung Verführter.

Der fotosinn-Beitrag Im Rausch der dionysischen Erkenntnis hat anhand einer Collage die hellenische Ästhetik, wie Nietzsche sie 1872 zur Zeit seiner noch ungebrochenen Wagner-Verehrung verstand, beschrieben. Der Traum der schönen Kunst des Apollinischen galt ihm bestenfalls in Verbindung mit der rauschhaften Erfahrung des Dionysischen als ein möglicher Zugang zur tieferen Wahrheit. Das Sokratische, auch wissenschaftlich Reflektierende hingegen erschien ihm als abgeklärter Notbehelf derjenigen, die aus Furcht vor dem Nichts fragile Hilfskonstrukte zur Weltdeutung ersannen. Mit wirklicher Erkenntnis, mit Wahrheit, hatte das für Nietzsche nichts zu tun. Hier sollte er seine Auffassung später ändern.

Schon in Menschliches, Allzumenschliches aus dem Jahr 1878 wird der Kult des dionysischen Genies scharfzüngig aufs Korn genommen. Dies wirkt wie ein Befreiungsschlag vom bisher Gedachten. Der Künstler, nicht nur Wagner, als überschätzter Egomane? Das Kunstwerk gar als Religionsersatz? Welche Projektionen finden da eigentlich statt? Welche Phantasmen bilden sich um die Kunst? Nietzsche beginnt in Menschliches, Allzumenschliches, Untertitel: Ein Buch für freie Geister, die Reihe kulturkritischer Betrachtungen, die seine Schriften für das folgende Dezennium bis zum Erlöschen der Artikulationskraft im Jahr 1889 prägen sollten. Im Vierten Hauptstück mit der Überschrift Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller befindet er sich auf dem Höhepunkt seiner sezierenden Geistesschärfe. Anregend ist das bis heute, nicht zuletzt für diejenigen, die sich dem ambitionierten Fotografieren verschrieben haben.

Wir sind gewöhnt, bei allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen: sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie als ob es auf einen Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei. So beginnt Nietzsche im 145. Abschnitt des Buches seine Kunstbetrachtung (im Folgenden wird bei Zitaten stets die Nummer des Abschnitts genannt; die Rechtschreibung ist vorsichtig modernisiert). Und er fährt fort: Der Künstler weiß, dass sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlichkeit der Entstehung erregt; und so hilft er wohl dieser Illusion nach und führt jene Elemente der begeisterten Unruhe, der blind greifenden Unordnung, des aufhorchenden Träumens beim Beginn der Schöpfung in die Kunst ein, als Trugmittel, um die Seele des Schauers oder Hörers so zu stimmen, dass sie an das plötzliche Hervorspringendes Vollkommenen glaubt (145). Allzu gerne sind wir, diesem Gedankengang folgend, auch heute geneigt, ein Kunstwerk als das Ergebnis eines Geniestreiches zu betrachten, bei dem der Künstler lediglich als Medium emporgeschleuderter mythischer Urwahrheiten diente. Und er, der Künstler, fördert zum Zwecke der Mehrung des eigenen Ruhmes diesen Nimbus. Scheinbar kämpft er für die höhere Würde und Bedeutung des Menschen; in Wahrheit will er die für seine Kunst wirkungsvollsten (Hervorhebung im Original, U.M.) Voraussetzungen nicht aufgeben, also das Phantastische, Mythische, Unsichere, Extreme, den Sinn für das Symbolische, die Überschätzung der Person, den Glauben an etwas Wunderartiges im Genius (146).

Künstler haben ein Interesse daran, dass man an die plötzlichen Eingebungen, die sogenannten Inspirationen glaubt; als ob die Idee des Kunstwerks, der Dichtung, der Grundgedanke einer Philosophie wie ein Gnadenschein vom Himmel herableuchte (155). In Wahrheit jedoch, so Nietzsche, ereignen sich in der Phantasiewelt des Künstlers permanent Ereignisse: herausragende, mittelmäßige und unbrauchbare. Aber nur der wirkliche Künstler, genau dies unterscheidet ihn vom weniger guten, ist in der Lage, gezielt das Herausragende auszuwählen, neu zusammenzustellen und die übrigen Dinge beiseite zu legen. Alle Großen waren große Arbeiter, unermüdlich nicht nur im Erfinden, sondern auch im Verwerfen, Sichten, Umgestalten, Ordnen (155). Das Geniale ist nicht Folge spontaner Eingebung, sondern Zeugnis von Erfahrung und handwerklichem Können.

Allerdings mag sich auch für den Künstler selbst der Vorgang als Substrat unbewusst bleibender Inspiration darstellen, so als ob plötzlich ein Wunder sich vollziehe (156). Aber es handelt sich meist, Nietzsche wiederholt diese Kernthese mehrfach, um das Ergebnis vorangegangener harter Arbeit. Das Kapital hat sich eben nur angehäuft, es ist nicht auf einmal vom Himmel gefallen (156). Und an anderer Stelle: Redet nur nicht von Begabung, angeborenen Talenten! Es sind große Männer aller Art zu nennen, welche wenig begabt waren. Aber sie bekamen Größe, wurden »Genies« (wie man sagt), durch Eigenschaften, von deren Mangel niemand gern redet, der sich ihrer bewusst ist: sie hatten alle jenen tüchtigen Handwerker-Ernst, welcher erst lernt, die Teile vollkommen zu bilden, bis er es wagt, ein großes Ganzes zu machen; sie gaben sich Zeit dazu, weil sie mehr Lust am Gutmachen des Kleinen, Nebensächlichen hatten als an dem Effekte eines blendenden Ganzen (163).

Langes Lernen erweist sich in einer Welt, die den unmittelbaren, auch merkantil lohnenswerten Erfolg sucht, als eine ungeliebte Hürde. Warum dann nicht auf den schnellen Erfolg setzen, wenn es doch häufig genügt, sich am Effekt zu orientieren? Auch das Publikum selbst ist ja häufig nicht bereit, das Präsentierte hinsichtlich der in ihm ausgedrückte Idee eingehend zu befragen. Die Verweildauern von Betrachtern zeitgenössischer Kunst belegen das. Oh, wie aufregend, wie expressiv, wie wahrhaftig! Und dann weiter zum nächsten Werk. Oder in der Welt der Fotografie: Toll, super Effekt, aufwändig gemacht, sehr beeindruckend!

Nietzsche hatte sich um 1878 noch nicht mit der Fotografie befasst. Später sollte sich das ein wenig ändern. Im fotosinn-Essay Nietzsche und die Fotografie haben wir das näher beleuchtet. Und dennoch lassen sich seine Anmerkungen in Menschliches, Allzumenschliches auf das damals noch relativ neue Medium übertragen. Aber auch in der Gegenwart neigen wir dazu, bestimmten Fotografen geniale Fähigkeiten zuzuschreiben, beim Portrait zum Beispiel, wenn dies Charaktere auf der Haut sichtbar werden lassen (160) will. Ein hoher, wenn nicht gar verwegener Anspruch, der im Übrigen eine differenzierte Wahrnehmungsfähigkeit des Betrachters voraussetzt, der sich diese in grandioser Selbstüberschätzung gerne zugute hält. Wir glauben nun einmal ungeprüft an die Wahrhaftigkeit unserer Empfindungen und vertrauen den eigenen Urteilen. Wir alle meinen, es sei die Güte eines Kunstwerks, eines Künstlers bewiesen, wenn er uns ergreift, erschüttert (161). Dazu jedoch müsste die Güte der eigenen Urteilsfähigkeit bewiesen werden. Nietzsche hatte da seine Zweifel, da wir durch und durch geprägt sind von kulturellen Vor-Urteilen.

Das Verlangen nach transzendentem Sinn, das den Künstler antreibt, steht in anderer Hinsicht auch der nüchternen Analyse eines Kunstwerkes durch den Betrachter im Weg. Dieser möchte schließlich glauben, dass ihm da etwas Höheres, Übermenschliches, Ersatzgöttliches präsentiert wird. Und er berauscht sich an der eigenen Fähigkeit, dies erkannt zu haben. Die Berücksichtigung vorangegangener Mühen technischer Kunstfertigkeit, also des Arbeitsprozesses, würde da eher entzaubernd wirken, aber glücklicherweise kann niemand beim Werk des Künstlers zusehen, wie es geworden (Hervorhebung im Original; U.M.) ist; das ist sein Vorteil, denn überall, wo man das Werden sehen kann, wird man etwas abgekühlt. Die vollendete Kunst der Darstellung weist alles Denken an das Werden ab; es tyrannisiert als gegenwärtige Vollkommenheit (162). Betrachter und Künstler sind somit gemeinsam gefangen im imaginären Paradigma spontanen, transzendenten Empfindens.

Während der Betrachter jedoch meist in seine diesseitige Realwelt zurückfindet, läuft der Künstler Gefahr, aus der Zuschreibung ein Selbstbild zu kreieren, dessen Ursprünge schließlich in Vergessenheit geraten. Es ist jedenfalls ein gefährliches Anzeichen, wenn den Menschen jener Schauder vor sich selbst überfällt, sei es nun jener berühmte Cäsaren-Schauder oder der hier in Betracht kommende Genie-Schauder; wenn der Opferduft, welchen man billigerweise allein einem Gotte bringt, dem Genie ins Gehirn dringt, so dass er zu schwanken und sich für etwas Übermenschliches zu halten beginnt (164). Wirkliche Künstler zeichnen sich für Nietzsche hingegen dadurch aus, dass sie das Ganze durchschauen und begreifen, wie sie zu ihren Fähigkeiten einschließlich einiger Glücksumstände gekommen sind. Entscheidend bleiben nun einmal anhaltende Energie, entschlossene Hinwendung zu einzelnen Zielen, großer persönlicher Mut, sodann das Glück einer Erziehung, welche die besten Lehrer, Vorbilder, Methoden frühzeitig darbot (164).

Dies alles mag desillusionieren, hat aber auch etwas Befreiendes an sich. Ein passives Warten auf die geniale Inspiration ist einerseits, folgt man Nietzsche, naiv. Andererseits weist er implizit darauf hin, dass es nicht nur Auserwählten, den mit genialen Genen Ausgestatteten, vorbehalten ist, Kunst hervorzubringen. Notwendig sind vielmehr Lernen und harte, selbstkritische Arbeit. Die Vermutung liegt jedoch nicht fern, dass sich eitle Naturen zur Abkürzung des Lernprozesses und zur Imitation der Großen bemüßigt fühlen, ohne den mühseligen Weg eigener Erfahrungen beschreiten zu wollen.

Auch gute Fotografie ist zu 95 Prozent Ergebnis eines nach und nach erworbenen handwerklichen Könnens. In Zeiten der schnellen Effekthascherei und der Dauerberieselung auf den einschlägigen Mediakanälen mit allerlei fotografischen Belanglosigkeiten erscheint dies vielen aber wohl als eine altmodische Attitüde.

 

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