Inszenierte Fotografie als Sozialkritik

von Ulrich Metzmacher

Einen Gegenpol zur dokumentarischen Fotografie bildet, zumindest auf den ersten Blick, die inszenierte oder auch szenische Fotografie. Wie beim Storytelling kann sich diese als frei Phantastisches und nicht selten Surreales darstellen, sie ermöglicht jedoch in einer anderen Form auch Rückschlüsse aus geschaffenen Wirklichkeiten auf wirkliche Wirklichkeiten. Bei inszenierten Fotografien handelt es sich deshalb nicht von vorneherein um gestellte Kunstprodukte mit bestenfalls ästhetischem Wert, sondern gegebenenfalls um Instrumente einer analytischen Hinterfragung sozialer Realitäten.

In den beiden vorangegangenen Blogbeiträgen ging um die Bandbreite der Visual Sociology. Als sozialwissenschaftliche Methodologie kann sie sich sowohl als Hermeneutik beiläufiger Alltagsbilder verstehen, die im Kontext privaten Fotografierens entstanden sind, wie auch als Nutznießer sozialdokumentarischer Fotografien, die Geschichten aus der Gesellschaft erzählen und auf diese Weise Einblicke in heterogene soziale Welten ermöglichen. Gemeinsam ist beiden Formen der Visual Sociology, dass die Bilder aufgrund der kulturellen Gemeinsamkeiten von Fotograf und Betrachter verstanden werden, zumindest, wenn die sozialen Unterschiede zwischen beiden nicht zu groß sind. Erst bei Aufnahmen aus entfernteren Subkulturen setzt irgendwann ein Punkt ein, an dem selbst ein verstehensbereiter Betrachter nicht mehr unbedingt wissen kann, um was es eigentlich geht. Aber das bleibt die Ausnahme. In der Regel sorgt der von Fotograf oder Fotografin und den Betrachtenden geteilte Zeichenvorrat für die hinreichende Chance einer erfolgreichen, also darstellungsadäquaten Interpretation, jedenfalls dann, wenn es sich um ein gegenständliches Bild handelt und im Übrigen geschlechtstypische Wahrnehmungsunterschiede keine allzu große Rolle spielen.

Hier setzt auch die inszenierte bzw. szenische Fotografie an. Dabei meinen wir nicht Stillleben, sondern Personendarstellungen in frei geschaffenen Situationen. Künstliche und gleichwohl realitätsnahe Fotografien bieten dem Betrachter Inszenierungen nach dem Muster Es-hätte-so-sein-können an, wie wir dies auf fotosinn bereits bei Alec Soth, Jeff Wall oder Cindy Sherman gesehen haben. Gemeinsam ist ihnen die Verbindung des Freiheitscharakters der Malerei mit den technischen Möglichkeiten der Fotografie. Ergebnis sind von der Anmutung her Bilder, die man unmittelbar zu verstehen meint, weil sie realistisch erscheinen und unwillkürliche Sinnassoziationen auslösen.

Nehmen wir als Beispiel die Ende der siebziger Jahre entstandene Serie der Untitled Film Stills von Cindy Sherman, die an Hollywoodfilme der fünfziger Jahre erinnern, ohne jedoch existierenden Standbildern jener Zeit nachgestellt zu sein. Sherman nutzt einzig und allein die in unseren Köpfen vorhandenen Geschlechtsrollenstereotype bis hin zu den Klischees genormter Blicke und Körperhaltungen. Für Gesten der Unterwürfigkeit etwa oder des Überlegenheitsanspruches, für die Codes des Flirts oder für die kokette Abwendung stehen Verhaltensmuster zur Verfügung, die der einzelne nicht selbst erfinden muss, sondern die zum Repertoire des Sozialen gehören. Deutlich wird bei den Fotografien Shermans, dass wir offensichtlich nicht nur eine Reihe alter Filme gesehen haben, sondern wie tief sich die dort verwendeten Rollenmuster als Material für unsere Assoziationen eingegraben haben. Sie sind zum Bestandteil des kollektiven Bildgedächtnisses geworden, und die Vermutung liegt nahe, dass auch die Verhaltensweisen lange nach den Hollywoodschinken der fünfziger Jahre nicht frei sind von solchen Stereotypen. Unsere Assoziationen könnten ein Indiz dafür sein. Das betrifft übrigens gleichermaßen männliche wie weibliche Rollenklischees, und die inszenierten Fotografien Cindy Shermans sind zu Recht als Beitrag zur Geschlechtsrollenkritik verstanden worden.

Einen anderen Weg hat Matthias Leupold eingeschlagen. Geboren und aufgewachsen in der DDR, vollzog er in den achtziger Jahren nach einer Reihe künstlerischer Aneckungen mit dem offiziellen Kulturverständnis des Staates die Ausreise in den Westen. Hier setzte er die bereits zuvor begonnene Arbeit mit gestellten Sujets fort. Der Bildband Die Vergangenheit hat erst begonnen – Szenische Photographien dokumentiert das so entstandene Werk der Jahre 1983 bis 1999. Auch ein Vortrag Leupolds aus dem Jahr 2013 erläutert sein Verständnis der Staged Photography. Sympathisch sind uns insbesondere die wiederkehrenden ironischen Elemente, etwa in den Serien Fahnenappell (1988/89), Leupolds Gartenlaube (1994) oder Die Schönheit der Frauen (1995). Konzeptionelles, Serielles und Inszeniertes gehen hier eine Verbindung ein, die als kritische Gesellschaftsanalyse verstanden werden kann. Auch der Textbeitrag Künstliche Wahrheiten von Kerstin Stremmel in dem erwähnten Bildband lässt das anklingen.

Ob Leupold nun Gemälde der fünfziger Jahre aus dem Genre des Sozialistischen Realismus nachstellt und dies mit der Kamera so festhält, dass uns die propagandaorientierten Gestaltungsregeln durch ihre übersteigerte Anwendung bis hin zum Lächerlichen sofort ins Auge fallen, ob es sepiagetönte Fotografien sind, die dem Stil der Gartenlaube aus dem Kaiserreich nachempfunden und mit dazu passenden Bildtexten versehen sind, oder um weibliche Akte, deren historische Vorbilder zwar wie frühe Sexbildchen wirkten, dies aber durch vorgeblich kunstbeflissene Erläuterungen, die dem Ganzen einen selbstverständlich gänzlich lustfreien, rein ästhetisierenden Charakter verpassten, zu tarnen versuchten, stets ging es darum, die Vertrautheit eingeübter Sehgewohnheiten durch Neuinszenierungen ins Wanken zu bringen. Und so erkennen wir in den Szenischen Photographien das platt Agitatorische des Sozialistischen Realismus, den unreflektiert konservativen, verklärenden Charakter der Gartenlaube sowie die eigentliche Funktion der Akte als Hilfsmittel zur Steigerung männlicher Phantasietätigkeit.

Cindy Sherman und Matthias Leupold stehen hier beispielhaft für eine Form der Fotografie, die, wie auf der Theaterbühne, etwas zeigt, das wie Realität aussieht, durch die erkennbare Kontextualisierung als künstliche Darstellung jedoch daran erinnert, dass es sich um eine nachgebildete Wirklichkeit handelt. Bert Brecht hat im Konzept des Epischen Theaters inszenatorische Hilfsmittel entwickelt, um den Zuschauer aus der Phantasiewelt der Bühne gedanklich ins reale Leben mit all seinen Konflikten und Widersprüchen zurückzuholen. Die inszenierte Fotografie vermag Ähnliches zu leisten.

Es wird deutlich, in welchem Ausmaß wir durch Bilder als Grundmaterial für Medien jeglicher Art sozial konditioniert werden. In vielen Fällen gezielt inszeniert, nicht nur in der Werbung, gewinnen sie in der Wahrnehmung ein Eigenleben, rutschen in die Tiefenschichten des Bewusstseins und verlieren den Charakter als vorgefertigte Rollenskripte. Erst die Re-Inszenierungen solcher Bildmuster lösen beim Betrachten kognitive Dissonanzen aus, da einerseits die aus der Tiefe stammenden Assoziationen Vertrautheit suggerieren, andererseits aber spürbar wird, das da etwas mit der vermeintlichen Authentizität nicht stimmt. Bei den Untitled Film Stills von Cindy Sherman geschieht das eher subkutan. Der Witz oder die Ironie in Matthias Leupolds Serien lassen es ein wenig offenkundiger werden. Beide tragen jedoch dazu bei, das mitunter falsche Bewusstsein vom Charakter unseres kollektiven Bildgedächtnisses als Ergebnis unbewusster Manipulationen kenntlich zu machen oder zumindest erahnen zu lassen.

 

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