Heinrich Heine und das kunstlose Bild

von Ulrich Metzmacher

Begriffe wie Fotografie oder auch Photographie tauchen in den Werken des großen Dichters und begnadeten Polemikers Heinrich Heine nicht auf. Es gab sie zu seiner Zeit schlichtweg noch nicht. Heine verwendete, und dies auch nur an ganz wenigen Stellen, lediglich den Ausdruck Daguerreotypie. Die sporadische Erwähnung lässt vermuten, dass er die damals neue Technik zur Herstellung mechanischer Bilder zwar wahrgenommen hat, jedoch nicht ahnte, welche Bedeutung sie im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus bekommen sollte.

Heine lebte ab 1831 bis zu seinem Tod 1856 in Paris, dessen im Vergleich zu Deutschland liberale Kultur und Politik ihm ein bevorzugtes intellektuelles Umfeld boten. Darüber hinaus war die Stadt auch in anderer Hinsicht Zentrum der Moderne. So fallen wohl nicht zufällig in ungefähr den gleichen Zeitraum die Anfänge der sich später zur Fotografie entwickelnden neuen Abbildungstechnik. Niépce, der schon länger mit lichtempfindlichem Material experimentiert hatte, stand ab 1829 im Kontakt mit Daguerre, dem es schließlich 1837 gelang, eine beschichtete Silberplatte zu entwickeln und anschließend das Ergebnis, dies war entscheidend, dauerhaft zu fixieren. Zwei Jahre später stellte er das Verfahren der Akademie der Wissenschaften vor, und die Öffentlichkeit nahm die Sensation begierig zur Kenntnis. Insbesondere im Bürgertum nahm die Daguerreotypie einen rasanten Aufschwung und diente in den folgenden Jahrzehnten der bildlichen Selbstvergewisserung, nicht zuletzt hinsichtlich der Geschlechts- und Generationsrollen sowie des familiären Status.

Heinrich Heine, der das Alltagsleben seiner Zeit ebenso aufmerksam beobachtete wie Jahrzehnte später Georg Simmel, Walter Benjamin oder Werner Sombart, hat, davon muss man ausgehen, die Anfänge der Daguerreotypie registriert. Gleichwohl sah er sich nicht veranlasst, ihr entgegen seinem sonst üblichen Blick auf die zeittypischen Marotten eine vertiefende Betrachtung zu widmen. Einige Jahre später wäre das sicher anders gewesen, aber wir dürfen nicht vergessen, dass er die letzte Zeit seines Lebens weitgehend an das Bett, seine Matrazengruft, gefesselt war.

Zwei Textstellen aus Heines Werken wollen wir ein wenig genauer betrachten. Zunächst gibt es in den Nachgelassenen Aphorismen und Fragmenten eine Anmerkung, deren sprachliche Komplexität auf den ersten Blick leichten Schwindel bereitet: Die Daguerreotypie ist ein Zeugnis gegen die irrige Ansicht, dass die Kunst eine Nachahmung der Natur sei - die Natur hat selbst den Beweis geliefert, wie wenig sie von Kunst versteht, wie kläglich es ausfällt, wenn sie sich mit Kunst abgibt. Der Satz will seziert werden. Insbesondere der Kunstbegriff erscheint als eine Kategorie, die näherer Erörterung bedarf.

Mit der quasi-aristokratischen Kunstvorstellung der Goethezeit will Heine nichts mehr zu tun haben. Der Idee des genialen Künstlers, der erleuchtet den Lauf der Welt deutet und selbst götterähnlich über den Dingen schwebt, stellt er das Konzept einer Kunst gegenüber, die seziert, collagiert und Partei ergreift. Seine Vorbehalte gelten aber auch dem simplen Naturalisten, der eins zu eins abzeichnet, was er zu sehen meint. Mal stellt sich Heine als qualitativ arbeitender Sozialforscher dar, der scheinbar wertfrei Momente des sozialen Alltags festhält, dann springt er in die Rolle des Till Eulenspiegel, der kritisch-analytisch hinter den ersten Anschein blickt, um anschließend eigene, höchst subjektive Empfindungen und Reflexionen beizufügen.

Objektiv oder naturalistisch war Kunst für Heine nicht. Sie habe mehr darzustellen als eine Nachahmung der oberflächlichen Wirklichkeit. Der Beweis werde durch die Daguerreotypie selbst erbracht, die genau dies tue, nämlich nachzuahmen, aber damit nur klägliche Ergebnisse erziele. Aufgrund der Qualität der damaligen Daguerreotypien können wir das Verdikt nachvollziehen. Bleibt noch die Formulierung zu klären, warum die Natur selbst den Beweis geliefert habe, wenig von Kunst zu verstehen. Die Frage löst sich auf, wenn man das fotografische Verfahren als ein technisches, rein mechanisches begreift, das aufgrund optischer, physikalischer und chemischer Vorgänge, also naturimmanenter Prozesse, funktioniert. Ein analytischer, gestaltender künstlerischer Wille ist hierfür nach Heines Vorstellung nicht notwendig. Wir betrachten das für die Fotografie heute anders und werden darauf zurückkommen. Auch ist unser gegenwärtiges, postmodernes Wirklichkeitsverständnis komplexer, als dies zu Heines Zeit allgemein der Fall war. Zunächst jedoch zu einer weiteren Textstelle aus seinem Werk.

In einem Brief an den Fürsten Pückler-Muskau beschreibt Heine seine Pariser Berichte über Politik, Kunst und Volksleben als ein daguerreotypisches Geschichtsbuch, worin jeder Tag sich selber abkonterfeite. Aber erst durch die Zusammenstellung solcher Bilder hat der ordnende Geist des Künstlers ein Werk geliefert, worin das Dargestellte seine Treue authentisch, durch sich selbst dokumentiert. Das Buch sei daher zugleich ein Produkt der Natur und der Kunst.

Jede einzelne schriftliche Skizze alltäglicher Begebenheiten bilde, so Heines Analogie zur Daguerreotypie, ein treu authentisches, dokumentarisches Abbild des Geschehens. Dies betrachtete er, wie wir gesehen haben, jedoch noch nicht als Kunst, sondern lediglich als Naturprodukt im Sinne einer nüchtern-objektiven Widerspiegelung bereits gegebener Dinge. Kunst komme erst durch einen ordnenden Geist ins Spiel, der eine Reihe von Eindrücken zusammenfasst und dem Ganzen eine Gestalt sui generis verleiht. Heute würden wir vielleicht von der Entschlüsselung des Zeitgeistes sprechen. Die einzelne Szene jedoch, gleich ob als Text oder als Daguerreotypie, blieb für Heine nicht mehr als ein eher wertloses Abziehbild ohne eigenen Erkenntnisanspruch.

In unserer postmodernen Zeit wirft allein die Inanspruchnahme treu authentischen Notierens Fragen nach dem kulturell bedingten Sinn- und Zeichenvorrat der Bobachteten sowie des Beobachters auf, und die Vorstellung einer objektiven, außerhalb der Szene befindlichen Position des Notierenden stünde unter Naivitätsverdacht. Aber Heine lebte und schrieb im 19. Jahrhundert, das dürfen wir nicht vergessen. Strukturalismus und Postmoderne waren noch etwa einhundertfünfzig Jahre von seiner Zeit entfernt.

Heinrich Heine bezieht seine Anmerkungen primär auf Textliches. Lediglich implizit oder im Sinne einer Analogie hat er auch die Daguerreotypie eingeschlossen. Eher ging es ihm um Illustration als um Ansätze zu einer Theorie der Fotografie. Heine aus heutiger Sicht ein solches Anliegen zuzuschreiben, wäre zwar freundlich gemeint, um so das Bild eines frühen Modernen zu zeichnen, die Quellenlage gibt das jedoch nicht her. Er hat die Daguerreotypie als quasi-objektives, naturalistisches Abbild ohne subjektive Beimischung verstanden. Das ist klassisches 19. Jahrhundert. Seine Anmerkungen lassen deshalb nur mit einiger Phantasie eine Interpretation zu, nach der es ihm auch um die Beschreibung des Doppelcharakters der Fotografie gegangen sei.

Erst im 20. Jahrhundert hat sich mehr und mehr eine Sichtweise durchgesetzt, nach der Fotografie gleichzeitig technische Speicherung von Lichtreizen wie interpretationsbedürftige Zeichenbotschaft und darüber hinaus subjektive Gestaltung bedeutet. Auch die Daguerreotypie war deshalb, aus heutiger Sicht, natürlich mehr als eine kulturneutrale Abbildung von Realität. Das nicht gesehen zu haben, kann man Heine aber kaum zum Vorwurf machen. Bis weit im 20. Jahrhundert sollten sich im Übrigen Naturalisten und Dokumentarfotografen auf der einen Seite sowie Subjektive und Konstruktivisten auf der anderen Seite im theoretischen Diskurs gegenüberstehen. Erst in heutiger Zeit ist diese Dichotomie in sich zusammengefallen. Was nach der Postmoderne kommt, werden wir freilich erst noch sehen.

Sich selbst ließ Heinrich Heine übrigens nicht daguerreotypieren. Da traute er konsequent dem aus seiner Sicht kunstlosen Medium wohl nicht über den Weg.

 

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