Handelsware Fotografie

von Ulrich Metzmacher

Die in vielen Galerien und Museen gezeigte zeitgenössische Fotokunst zeigt sich oftmals beeindruckend großformatig. Allein hierdurch sowie aufgrund des damit verbundenen Herstellungsaufwandes setzt sie sich von der Massenware ab. Da die allgemeine Bilderflut inflationäre Ausmaße angenommen hat, können Fotografien wohl nur noch auffallen, wenn sie in irgendeiner, und sei es formaler Hinsicht außergewöhnliche Merkmale aufweisen. Aber auch der Kunstmarkt benötigt Fotografien mit solchen Eigenschaften.

Die Zunahme des massenhaft Beliebigen kann, dies ein Begriff von Peter Sloterdijk, als symbolische Inflation verstanden werden. Jede solche Entwertung löst allerdings nahezu zwangsläufig einen Gegentrend aus zum Besonderen, nicht so leicht Vermehrbaren. Die Fotografien auf Instagram und Co. sind jedenfalls lediglich Grundrauschen, auch wenn sie noch so avantgardistisch oder experimentell daherkommen. Die eigentliche Musik spielt woanders. Die am Markt erfolgreiche zeitgenössische Fotokunst ist häufig raumeinnehmend, aufwändig in der Herstellung, dazu mit Zeichen des Zeitgeistes symbolisch aufgeladen und latent inhaltsschwer. Der Spitzenbereich des Galerie- und Auktionsmarktes wird von nur wenigen fotografischen Großkünstlern beherrscht.

Diese erinnern, wenn auch mit anderen Mitteln, ein wenig an die Piktoralisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, als die Fototechnik so durchschaubar geworden war, dass es nicht mehr eines Geheimwissens oder exklusiven Könnens bedurfte. Um sich gleichwohl fotografisch aus der Menge abzuheben und betont Künstlerisches zu produzieren, wurden Techniken wie etwa der Bromdruck eingesetzt. Es ging um die Schaffung eines Sicherheitsabstandes zur Massenfotografie. Dass die Piktoralisten aufgrund ihrer Orientierung an der klassischen Malerei allerdings reichlich konventionell vorgingen und so das avantgardistische Potenzial der Fotografie verspielten, wurde so richtig erst später aus dem zeitlichen Abstand deutlich. Heute lächeln wir ein wenig, wenn eine Fotografie bemüht wie ein Gemälde aussehen will. Man ist da jetzt klüger und nutzt die Möglichkeiten der, nicht zuletzt digitalen, Technik, um eine gegenüber den übrigen bildnerischen Künsten eigenständige Präsentationsaura zu erzeugen: Fotografien, die als Fotografien verstanden werden wollen, aber gleichwohl jenseits des rein Realistischen etwas Deutbares transportieren, einen Sinn, der entschlüsselt werden will. Und das Ganze eben oftmals im exklusiven Format.

Manche der Anstrengungen, die Fotografie in die Welt der Kunst zu führen und dort zu etablieren, sind, so scheint es, von dem Motiv getrieben, sich noch rechtzeitig auf das edle Schiff zu begeben, bevor dieses wieder in See sticht, nachdem die gegenwärtig zu konstatierende Beliebigkeit in Frage gestellt werden könnte, um neu zu definieren, wer künftig noch zur Kunst dazu gehören darf und wer nicht. Falls dies so kommt, muss sich die Fotografie aufgrund der Demokratisierung des Mediums anstrengen. Die Nivellierung durch Masse bildet eine ernsthafte Bedrohung. Wer heute fotografisch der Kunst zugeordnet werden will, muss wohl extraordinär sein. Über Inhalte geht das kaum noch, es bleiben vielmehr andere, nicht zuletzt äußere oder formale Kriterien.

Sehen wir uns die Wikipedialiste der, an Auktionserlösen gemessen, teuersten 25 Fotografien an, so sind hier gerade einmal neun Künstler und eine Künstlerin vertreten. Das Spitzenduo bilden Andreas Gursky mit acht Nennungen und Cindy Sherman mit sieben Fotografien. Der Rest verteilt sich auf Richard Prince und Gilbert & George mit jeweils zwei Nennungen sowie, mit lediglich einer Fotografie vertreten, Jeff Wall, Edward Steichen, Thomas Struth, Dimitry Medvedev und Edward Weston. Darüber hinaus wird ein unbekannter Fotograf genannt, der die amerikanische Ikone Billy the Kid im Bild festhielt. Bis auf diesen sowie Steichen und Weston handelt es sich ausschließlich um zeitgenössische Fotokunst, die hier die höchsten Preise erzielt. Es ist also nicht die Abgeschlossenheit und damit potenzielle Seltenheit des Werks eines nicht mehr lebenden Künstlers, die einen hohen Verkaufserlös verspricht. Nein, der Trend geht entgegen den üblichen knappheitsorientierten Marktmechanismen eher zum Modernen, auf jeden Fall aber Exklusiven. Mag sein, dass es auch Repräsentationsfunktionen sind, die hier gegenüber dem historisch bedingten Seltenheitswert dominieren. So mancher Besitzer will das Erworbene schließlich auf möglichst eindrucksvolle Weise vorführen.

Andreas Gursky und Cindy Sherman sind, merkantil betrachtet, die idealen Fotokünstler der Gegenwart. Gursky schafft komplexe Bildmontagen im großen Format, und Cindy Shermans Rollenspielaufnahmen sind Ergebnis gekonnter Visagistenkünste sowie theatermäßiger Kulissen. Beide Werke sind, das soll überhaupt nicht in Abrede gestellt werden, herausragend. Auch weil sie mit Zeitgeistthemen arbeiten, deren Zeichen den Betrachter mental und kognitiv berühren. Zur Kunst werden sie jedoch nicht zuletzt durch den Kunstbetrieb.

In der Debatte um die Definition von Intelligenz gibt es ein unter Psychologen verbreitetes Bonmot. Demnach sei Intelligenz das, was der Intelligenztest misst. Vieles spricht für die Angemessenheit dieser nur auf den ersten Blick tautologisch erscheinenden Definition. Eine objektive, zeit- und kulturunabhängige Begriffsbestimmung ist nämlich nicht vorstellbar. Und was könnte das für den Wert eines Kunstwerkes bedeuten? Übertragen wir die Logik der Intelligenzdefinition, so wäre die Rangfolge der Hitliste auf der Auktionsskale ein probates Kriterium. Je teurer, um so Kunst. Hmh…

Ein australischer Fotograf, so wurde vor einigen Jahren gezielt verbreitet, habe ein Bild zu einem Spitzenpreis an einen privaten Sammler verkauft. Die Summe hätte ihn noch vor Gursky auf Platz Eins der Hitliste platziert, für das künstlerische Ego, aber auch für den künftigen Marktwert im Sinne einer Self-fulfilling Prophecy eine hübsche Sache. Da hat jemand verstanden, wie der Kunstbetrieb funktioniert. Leider jedoch haben wohl nachprüfbare Belege für die Transaktion gefehlt.

 

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