Grenzen des fotografischen Portraits?

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Die Darstellung des Menschen gehört seit jeher zu den schwierigsten Disziplinen der bildenden Künste und somit auch der Fotografie. Ein sensibler Umgang mit den Erwartungen des zu Portraitierenden ist die eine Seite der Herausforderung, der gekonnte und möglichst unspektakuläre Umgang mit der Technik die andere. Im Vordergrund steht jedoch das Verständnis dafür, was beim Akt des Fotografierens eigentlich geschieht. Da wird im Bruchteil einer Sekunde eingefangen, was fortan etwas Wahrhaftiges über den abgebildeten Menschen aussagen soll.

Bei der Portraitsitzung handelt sich um eine Beziehungssituation, die den Beteiligten vor und hinter der Kamera einiges abverlangt. Der oder die zu Portraitierende begibt sich mit einem bestimmten Selbstbild und, meist noch bedeutungsvoller, mit einem Idealbild der eigenen Persönlichkeit in die Sitzung. Der Fotograf oder die Fotografin verfügt hingegen über ein Fremdbild des Menschen vor der Kamera. Dies sind drei unterschiedliche Kategorien, deren Bedeutungen im Idealfall von den Beteiligten ausgehandelt werden müssen, um zu einem fotografischen Ergebnis zu kommen, welches von beiden Seiten akzeptiert wird. Diese Aushandlung findet in der Regel jedoch nicht nach dem Muster einer expliziten, verbalen Verständigung statt, sondern eher implizit durch die Art des Umganges miteinander. Das erfordert insbesondere vom Fotografen eine entsprechende Kompetenz.

Eine wesentliche Rolle spielt das Ziel des Portraits. Geht es aus Sicht des zu Portraitierenden um den Wunsch nach Fixierung einer biografischen Entwicklungsphase, um eine Darstellung für Dritte, etwa als Imagefoto für die Öffentlichkeit, oder gar um die Absicht des Fotografen, zur Mehrung der eigenen Reputation ein künstlerisch wertvolles Bild zu schaffen? Fotografische Portraits scheitern mitunter allein daran, dass dies nicht hinreichend geklärt ist. Unterschiedliche Interessen müssen sich aber nicht ausschließen und können durchaus zur Deckung gebracht werden.

Im letzten Blogbeitrag wurde anhand eines Artikels des Soziologen Georg Simmel aus dem Jahr 1918 zum Problem des Portraits der Frage nachgegangen, welche grundsätzlichen Anforderungen sich hinsichtlich der Abbildung des Menschen als individuelle, besondere Persönlichkeit stellen. Als entscheidend betrachtete Simmel die Erfassung der biografischen Spuren, die sich im Antlitz des Portraitierten niedergeschlagen haben. Nicht zuletzt die Asymmetrie der Gesichtshälften ist offenbar eine Folge der emotionalen Verarbeitung wesentlicher Lebensereignisse. Daraus ergeben sich Zugangsmöglichkeiten für eine bildnerische Darstellung der Persönlichkeit. Zwar ging es in Simmels Beitrag vorzugsweise um das künstlerische Portrait der Malerei und der Skulptur seiner Zeit, die Überlegungen lassen sich jedoch auf die Fotografie übertragen.

Im empfehlenswerten Buch Psychologie der Fotografie: Kopf oder Bauch? von Sven Barnow wird der Charakter der Portraitsitzung als soziale Beziehungssituation näher beschrieben. Schlussfolgerungen für das praktische Fotografieren schließen sich an. Als Ausgangspunkt stellt Barnow, der im Hauptberuf als Klinischer Psychologe tätig ist, die Frage, wie viel Kopf (Planung, Vernunft, Information) oder Bauch (Intuition, Emotion, Empathie) ein Fotograf benötigt, um relevante Fotos zu kreieren. Deutlich wird sehr schnell, dass für das Bildergebnis die grundlegenden Einstellungen des Fotografen als Kopf- oder Bauchmensch nicht ohne Belang sind. Die Situationswahrnehmung während der Portraitsitzung, die Intensität der Achtsamkeit, die Kommunikation zwischen Fotografierendem und Fotografierten sowie auch kompositorische Elemente hinsichtlich des intendierten Bildes hängen stark von seiner Persönlichkeit ab.

Um ein authentisches Portrait herzustellen, ist es vorteilhaft, einige klassische Fähigkeiten des Psychologen mitzubringen. Nicht zufällig trägt eines der zentralen Kapitel des Buches die Überschrift Coachen des Models: Die Kunst, Vertrauen aufzubauen. Beim Coaching als Strategie zur Unterstützung einer Person werden nicht von außen kluge Ratschläge zum Verhalten erteilt. Ansatzpunkt ist vielmehr die positive Verstärkung vorhandener Kräfte bzw. bestimmter Wesenseigenheiten. Diese durch empathische Offenheit zu erkennen, stellt sich in der Portraitsitzung als zentrale Aufgabe für den Fotografen dar. Dabei den ganzen Menschen erkennen zu können, hält Barnow allerdings für einen Mythos. In der Regel werden nur bestimmte Seiten und Eigenschaften sichtbar, übrigens meist solche, die dem Fotografen selbst in besonderer Weise vertraut sind.

Bei der Sprache handelt es sich um das differenzierteste der uns zur Verfügung stehenden Kommunikationsmittel. Es erlaubt die Übermittlung feinster Nuancen. Aber auch die Mimik kann gezielt eingesetzt werden, um beim Gegenüber nahezu reflexhaft bestimmte Reaktionen auszulösen. Vergleichbar dem therapeutischen Coaching wird mit beiden Kommunikationsmitteln die zu portraitierende Person hinsichtlich des Verhaltens vor der Kamera ermuntert und verstärkt. Auf kritische Bewertungen und Kommentierungen wird hingegen verzichtet, ebenso auf zu viel Rederei. Baut sich auf diese Weise eine vertrauensvolle Atmosphäre auf, besteht, so Barnow, die Chance eines authentischen Portraits, das mehr auszudrücken vermag als die meisten der eher zufällig entstehenden Schnappschüsse.

Auch auf die bereits erwähnten Gesichtsasymmetrien als Ergebnis der unterschiedlichen Aktivitäten unserer beiden Hirnhälften geht das Buch ein. Die linke Gesichtshälfte ist mehr vom „Emotionalen charakterisiert“, meist weniger perfekt, das Auge wirkt (und ist) auf der linken Seite meist kleiner als das rechte Auge, Falten und Furchen sind ausgeprägter, der Corrugator (Stirnfalte) windet sich mehr zur linken Gesichtshälfte hin. Je nach Zielsetzung des Portraits lassen sich diese Erkenntnisse nutzen. Durch die Wahl von Kopfhaltung und Beleuchtung kann entweder die eine oder die andere Gesichtshälfte betont werden. Bei vielen guten Portraits, auch Frontalansichten, ist dies im Übrigen eindeutig erkennbar.

Vieles von dem hier Angerissenen wird von Barnow klug und nachvollziehbar vertieft. Hinzu kommt ein Interview mit dem Fotografen Walter Schels, der zahlreiche Prominente vor der Kamera hatte und von seinen Erfahrungen berichtet. Eine Menge Tipps, Beispiele und praktische Übungen zum Fotografieren runden das Buch ab.

Gerade weil es sich beim fotografischen Portrait um eine bildnerische Technik handelt, die lediglich den Sekundenbruchteil im Leben eines Menschen fixiert und diesen stellvertretend als Ausdruck seiner Wesenseigenheit ausgibt, kommt der vorbereitenden Situation eine so große Bedeutung zu. Bevor der Auslöser der Kamera betätigt wird, hat die emotionale Atmosphäre bereits wesentlich die Entscheidung vorgeprägt, ob das Ergebnis ein triviales oder gar falsches Bild sein wird, das bestenfalls für einen Schönheitswettbewerb geeignet ist, oder eine authentische und wahrhaftige Fotografie, die etwas von der Wesenseigenheit des Abgebildeten anklingen lässt. Ob es jedoch überhaupt eine Möglichkeit für Das gültige fotografische Portrait eines einzigartigen Menschen gibt, darf durchaus angezweifelt werden. Jede Persönlichkeit weist eine Reihe unterschiedlicher Facetten auf, und die Verallgemeinerung eines singulären Ausdrucks ist grundsätzlich problematisch. Die Schlussfolgerung liegt nahe, dass wir hier an einer Grenze des fotografischen Portraits angelangt sind.

Gut möglich, dass solche Überlegungen auch den kritischen Anmerkungen Georg Simmels zugrunde lagen, auf die im letzten Blogbeitrag hingewiesen wurde. Die Photographie war aus seiner Sicht eine wörtliche Reproduktion, die im Gegensatz zum gemalten Portrait nicht geeignet ist, das hinter den Erscheinungen liegende Wesen eines Menschen zu erfassen. Dies blieb nach Simmels Auffassung der Malerei vorbehalten. Lassen wir deshalb abschließend noch einmal deren Sicht auf die Dinge zu Worte kommen.

Ein freundlicher fotosinn-Leser hat mich kürzlich auf den Beitrag Über Unterschiede zwischen Fotografie und Malerei von Dieter Masuhr aus dem Jahr 1997 hingewiesen. Gemeinsam, so der Autor, sei beiden Formen des Portraits, dass sie eine gewisse Zeit für Beobachtung und Analyse benötigen. Während dies in der Malerei jedoch überwiegend beim Akt des Portraitierens selbst stattfinde, geschehe es bei der Arbeit mit der Kamera während der Vorbereitung auf den endgültig fixierenden Druck auf den Auslöser. Dies sei nicht ohne grundsätzliche Folgen: Die fotografische Aufnahme entsteht notwendigerweise in einem Augenblick, das gemalte Bild dagegen im langsamen Abtasten der einzelnen Komponenten eines Gesichts und des Körpers. Bei der behutsamen Analyse folge der Maler den Lebensvorgängen, die sich in den Zügen des Portraitierten niedergeschlagen haben, die Fotografie hingegen halte einen winzigen Augenblick fest und verallgemeinere diesen zum Bild der Person. Sie ist damit lediglich Dokument dieses einen Moments, der im Übrigen sofort Vergangenheit wird und nicht wiederholbar ist. Jede Fotografie bedeute deshalb Symbolisierung der Vergänglichkeit, während die Malerei durch ihre Grundsätzlichkeit dem Portraitierten ein über die Jahrhunderte währendes Leben gebe.

Den unterschiedlichen Prozessen bei der Entstehung des Portraits folgt ihre Rezeption, da gemalte Bilder in der Regel intensiver wahrgenommen werden als fotografische Aufnahmen. Dabei entspreche, so Masuhr, die Kürze der Belichtungszeit der Kürze des Betrachtungszeitraums. Die Fotografie vermag zwar kleinste Details abzubilden, bleibe aber abstrakt, da ihr, technikverhaftet, der Ausdruck sinnlichen Erlebens fehle. Und sie kann nichts weglassen. Sehen bedeutet jedoch, aus der Fülle der visuell dargebotenen Informationen das Wesentliche herauszufiltern und mit Bedeutung zu versehen. Ein gutes Portrait zeichne sich deshalb nicht durch eine möglichst große Menge an Einzelheiten aus, sondern eher ihre Summe, sogar ihre Zusammenfassung, etwa in Form einer auf wenige Striche reduzierten Zeichnung. Dies sei im Übrigen auch der Grund dafür, dass eine Fotografie häufig als weniger verpflichtend wahrgenommen werde. Während dem gemalten Portrait aufgrund seines analytischen Charakters eine tiefere Wahrheit unterstellt wird, bildet die Fotografie lediglich einen kurzen und somit zufälligen Augenblick ab, den man schnell als nicht repräsentativ abtun kann. Ist man schlecht getroffen, na und, dann wird eben eine andere Aufnahme ausgewählt, auf der man sich besser gefällt.

Dieter Masuhr, selbst Maler, beschließt seinen Essay mit einigen kritischen Anmerkungen zum zeitgenössischen Stellenwert der Fotografie. Diese habe die Bemühungen der anderen Künste auf Dauerhaftigkeit oder Endgültigkeit lächerlich gemacht. Nicht zuletzt aufgrund ihrer unverbindlichen Schnelllebigkeit sei sie zur bestimmenden Kunstform der Zeit geworden. Der Einzug in die Galerien und Museen belege das. Obwohl an sich Ausdruck des Vergänglichen, nicht selten auch Banalen und Ausdruckslosen des kurzen Moments, erhebe sie nun den Anspruch auf unvergängliche Gültigkeit. Aber trotz dieses Selbstverständnisses, so Masuhrs Fazit, werde das fotografische Bild einzig als Dokument seiner selbst die Zeiten überdauern.

Dies mag uns aus dem Blickwinkel der Fotografie vielleicht nicht so recht gefallen. Einwände sind hier und dort sicherlich statthaft. Henri Cartier-Bresson aber, Ikone der Fotografie des Zwanzigsten Jahrhunderts und Meister des Entscheidenden Augenblicks, nahm in seinen letzten Lebensjahrzehnten die Kamera nur noch selten in die Hand und kehrte zurück zur Malerei, die er einstmals studiert hatte.

 

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