Georg Simmel und das fotografische Porträt

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Im Oktober des Jahres 1918 erschien in der Zeitschrift Die neue Rundschau der Beitrag Das Problem des Portraits des Soziologen Georg Simmel. Gemeint waren vor allem die Herausforderungen, mit denen sich der Maler konfrontiert sieht. Mit der Fotografie befasste sich Simmel nur beiläufig. Er sah in ihr keine Ausdrucksform, die es mit den etablierten Künsten aufnehmen konnte, deren Geschichte seit jeher mit Abbildungen des Menschen durchzogen ist. Die Ziele änderten sich allerdings.

Vom Mittelalter bis zum Beginn der Renaissance wurde das Portrait überwiegend als Mittel der Funktionsdarstellung von Rollenträgern und deren Herrschaftsansprüchen eingesetzt. Erst in den nachfolgenden Jahrhunderten der Individualisierung in Aufklärung, Romantik und bürgerlicher Ich-Findung hat das Portrait mehr und mehr den uns heute vertrauten Charakter angenommen. Wir wollen in einem Portrait etwas Individuelles erkennen. Dem Mittelalter war genau diese Sichtweise noch fremd.

Was wir an einem Menschen als Optisches, sinnlich Aufgenommenes wahrnehmen, ist, so Simmel, nicht identisch mit dem, was im täglichen Leben als Sichtbares bezeichnet wird. Dieses ist mehr, nämlich eine Verknüpfung objektiver Tatsachen mit Beimischungen anderer Art. Gefühlsregungen spielen da ebenso eine Rolle wie der Standpunkt des Betrachters, kurz, der Mensch ist dem Menschen ein fluktuierender Komplex von Eindrücken aller Sinne und seelischen Assoziationen, von Sympathien und Antipathien, von Urteilen und Vorurteilen, Erinnerungen und Hoffnungen. Erst diese Gesamtheit stellt sich als inneres Bewusstsein, als Bild eines Menschen dar. Eine rein optische Wahrnehmung ohne solche Hinzufügungen ist nicht vorstellbar. Dies deckt sich mit Erkenntnissen heutiger Wahrnehmungstheorien. Beim Sehen handelt es sich nicht um den passiven Prozess einer neutralen Signalaufnahme, sondern um einen Akt kognitiver Konstruktion, der den Außenreizen erst ihre Bedeutung zuschreibt. Subjektives ist stets beigemischt

Ein Maler kann nicht anders, als aus dem fragmentarischen Geflecht des optisch Aufgenommenen ein Sinnenbild zu konstruieren. Es handele sich dabei, so Simmel, nicht um einen Reproduktionsvorgang wie bei der Fotografie. Diese verstand er als ein Verfahren mit automatisierten Abläufen, das lediglich zu technisch nüchternen Wiedergabeergebnissen führt, aber kaum in der Lage ist, zum Wesenskern eines Gegenübers vorzudringen. Damit stand Simmel nicht allein. Es handelte sich um eine in der Geschichte der Fotografie verbreitete Auffassung. Erst in den 1920er Jahren wurde mehr und mehr bewusst, dass auch die Fotografie Gestaltungsspielräume aufweist und die Subjektivität des Fotografen eine entscheidende Rolle spielt. Simmel folgte da noch dem traditionellen Verständnis. Nur das gemalte Bild könne sich dem seelischen Wesen des Portraitierten nähern. Das optisch Wahrgenommene wird durch eine Betonung bestimmter Aspekte sowie durch die Wahl der Perspektive so in ein Bild transformiert, dass ein Zugang zum Ganzheitlichen als Erfassung der lebendigen Einheit von Körper und Seele eröffnet wird. Handelt es sich hier um eine metaphysische Vorstellung? Kaum, denn versteht man das Konzept der Seele nicht als eine ominöse Kategorie des Übersinnlichen, sondern als Ergebnis interaktiver Prozesse im Sinne von Charakterzügen, so eröffnet sich ein auch heute vertrautes Verständnis. Wie wir uns selbst sehen und die anderen, ist im Wesentlichen das Ergebnis von Erfahrungen und sozialen Beziehungen. Psychologie und Sozialwissenschaften des Zwanzigsten Jahrhunderts haben diese Beobachtung Simmels bestätigt. Jede Persönlichkeit stellt sich als Summe vergangener und gegenwärtiger Sozialbeziehungen dar.

Dem Maler stehen zur Realisierung eines charakteristischen Portraits verschiedene Mittel zur Verfügung. Dazu zählt die Hervorhebung bestimmter äußerer Merkmale. Körperhaltung und Gesichtszüge spiegeln die vorangegangenen Lebenserfahrungen und deren Verarbeitung wider. Aufgabe des Künstlers ist es, so Simmel, im Portrait das Gefühl für diese Ganzheit durch einen typischen Teileindruck zu ersetzen. In der Geschichte des Portraits wurde dies einmal anders gesehen. Während bis zum Ausgang des Mittelalters die symmetrische Gesichtsabbildung die Regel war und die Einheit der Person nicht organisch von innen heraus abgeleitet wurde, sondern einem äußeren Rollenschema folgte, hat sich die Moderne von einem solchen Verständnis gelöst. Die symmetrische Darstellung der Gesichtshälften wurde aufgehoben. Stattdessen betonte man nun ihre Ungleichheit. Jemand ist vom Leben gezeichnet. Nichts anderes ist gemeint, wenn dem Portrait die Aufgabe zugeschrieben wird, das Gesicht als Ausdruck innerer Vorgänge zu verstehen. Heute wissen wir genauer als zu Simmels Zeit, dass die Aktivitäten der rational bzw. emotional tätigen Hirnregionen zu Asymmetrien der Gesichtshälften beitragen. Psychologie und Neurobiologie bieten dafür Erklärungen an. Demnach werden Aktivitäten der rechten Gesichtshälfte überwiegend durch die linke Hirnseite gesteuert. Diese ist für die Verarbeitung positiver Emotionen zuständig. Bei Menschen mit stark belastenden Gefühlen ist hingegen die rechte Hirnhälfte überaktiv. Kritische Lebensereignisse lösen deshalb eher Muskulaturanstrengungen auf der linken Gesichtsseite aus. Je nach Dauer und Intensität graben sich entsprechende Züge in das Antlitz ein. Auch Größe und Wirkung der beiden Augenpartien unterscheiden sich oftmals. Solche Erkenntnisse haben nicht nur Bedeutung für das Leinwandportrait, sondern auch für die Arbeit mit der Kamera.

 

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