Futurismus und Fotodynamismus

von Ulrich Metzmacher

Die Fotografie ist eine statische Angelegenheit. Anders als der Film kann sie keine Herleitung einer bestimmten Situation anbieten. Sie steht für den Moment. Der Rest, das Davor und Danach, muss hinzugedacht werden. In den ersten Jahrzehnten der Fotografie im 19. Jahrhundert empfand man dies nicht als Problem. Erst später, aber noch vor der Verbreitung des Films, fragte man sich, ob nicht auch das statische, zweidimensionale Bild dem Phänomen der Bewegung Rechnung tragen könne.

Symptomatisch für diesen Diskurs war der italienische Futurismus. Er sollte einen prägenden Einfluss auf die künstlerische Moderne des Zwanzigsten Jahrhunderts und in Gestalt des Fotodynamismus auf die Fotografie ausüben, stellte aber nicht nur eine Kunstbewegung dar, sondern war als Begleiterscheinung von Industrialisierung und Verstädterung, den Massenmedien und einer allgemeinen Geschwindigkeitssteigerung auch Ausdruck des zeitgenössischen Lebensgefühls. Für traditionsverhaftetes und romantisches Denken und Fühlen wurde der Raum enger. Eine der futuristischen Parolen forderte als Sinnbild für den Sieg der elektrischen Beleuchtung pathetisch dazu auf, den Mond zu töten.

Im Jahr 1909 verfasste Filippo Tommaso Marinetti das Gründungsmanifest des Futurismus. Sein Ruf nach Zerstörung und Neuschöpfung sollte sowohl dem entsetzten Bürger wie auch der etablierten Kunst das Fürchten lehren. Das zweite Manifest La pittura futurista von 1910 wies explizit die Begrenztheit der naturalistischen Malerei zurück. Ihr wurde das Ideal einer dynamischen Kunst entgegengestellt, die alle konventionellen Sichtweisen sowie den statischen Raum zu ignorieren habe. Wirkte Marinetti vorwiegend als Theoretiker des Futurismus, nahm Umberto Boccioni eine zentrale Rolle für die praktische Umsetzung ein. Am Manifest von 1910 war er ebenfalls beteiligt, ebenso am kurz darauf erschienenen Technischen Manifest der Futuristischen Malerei sowie 1914 am Manifest der Futuristische Malerei und Skulptur.

Als Maler befasste sich Boccioni mit der zweidimensionalen Darstellung von Bewegung auf der Fläche der Leinwand. Hierbei stieß er als Vorbilder auf die Chronofotografien des Mediziners und Physiologen Étienne-Jules Marey, der die Sequenzfotografie von Eadweard Muybridge weiterentwickelt hatte, indem er die einzelnen Bewegungsphasen nicht mehr mit bis zu dreißig in Reihe ausgelösten Kameras aufnahm, sondern in Form von Mehrfachbelichtungen auf einer Platte vereinte. So entstanden dynamische Effekte jenseits der traditionellen Sehgewohnheiten. Diese Technik übertrug Marey auf die räumliche Darstellung. Seine Skulptur eines Vogelflugs fasste, ähnlich der Mehrfachbelichtung, die verschiedenen Phasen des Flügelschlags integrativ in einem Werk zusammen.

Der Fotodynamismus Mareys und selbst dessen Vogelflugskulptur erschienen Boccioni jedoch weiterhin als unbefriedigend, da sie weniger eine fließende Bewegung als vielmehr die Addition einzelner Phasen zeigten. In der Skulptur Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum von 1913 setzte Boccioni seine darüber hinaus gehenden Gedanken praktisch um. Entlang der Bewegungsachse stellte sich ein drehender menschlicher Körper als fließende Spiralform dar. So wurde im Übrigen, dies nur nebenbei, die Sackgasse des Kubismus umgangen, der zwar ebenfalls mit der Multiperspektivität arbeitete, die einzelnen Sichtweisen jedoch diskret nebeneinander stellte und keinen Eindruck einer dynamischen Beziehung zwischen ihnen entfaltete. Bewegung war für den Kubismus kein wirkliches Thema.

Die kontinuierliche Bewegungsdarstellung gelang der Fotografie mit der Langzeitbelichtung unmittelbarer und einfacher als der Malerei. Dennoch gab Boccioni seine grundsätzliche Distanz zu fotodynamischen Bildern im Gegensatz zu Marinetti nie auf. Er fürchtete, dass sich die futuristische Malerei durch den Einfluss der mechanischen Fotografie vom Status als Kunst entfernen könne, und forderte die Einhaltung eines Sicherheitsabstandes. Seine Ablehnung mag mit der Konzentration auf das skulpturale Schaffen zu tun gehabt haben, führte jedoch im Ergebnis zu einer Blockade der wechselseitigen Befruchtung von Fotografie und Futurismus, die sich erst Jahre später auflösen sollte.

Zu den Fotografen, denen es gelang, von Teilen der futuristischen Kreise akzeptiert zu werden, gehörten die Brüder Giulio und Arturo Bragaglia. Inspiriert von den Überlegungen zur Raum-Zeitlichkeit in der Lebensphilosophie Bergsons und von den fotodynamischen Werken Mareys arbeiteten sie mit Langzeitbelichtungen, deren Unschärfen und Verfremdungen ein Gegenparadigma zum traditionellen fotografischen Realitätsimperativ bildeten. Für einen Teil der experimentellen Fotografie des Zwanzigsten Jahrhunderts hatten sie damit eine Basis geschaffen, die nicht zuletzt den Freiheitsgrad der Arbeit mit der Kamera betonte. Nicht nur war die Fotografie trotz ihrer statisch erscheinenden Technik in der Lage, Bewegung auszudrücken, sondern sie ließ sich auch ähnlich phantastisch einsetzen, wie es der klassische Künstler schon immer für sich reklamieren konnte.

Marinetti nahm die Ablehnung Boccionis nicht als letztes Wort. Im Fotografischen Futuristischen Manifest von 1930 unternahmen er und Guglielmo Sansoni, genannt Tato, einen erneuten Anlauf, Fotografie und Futurismus programmatisch anzunähern. Das Ziel bestand in der Integration der Fotografie in den Kanon der etablierten Künste. Die Erweiterung des klassischen Kunstbegriffs erschien ihnen dabei als Voraussetzung. Der Weg dazu war vorbereitet. Neben dem Futurismus hatten sich Dada und der Surrealismus mit unterschiedlichen Experimenten, Materialien und Techniken auf das Feld von Bildcollagen und Dunkelkammerzaubereien begeben. Gleichzeitig waren modernes Theater, avantgardistischer Tanz und surreale Performances in den Kanon der zeitgenössischen Künste einbezogen worden. Tato selbst experimentierte seit 1920 mit Rollenspielen und inszenierte in Bologna das eigene Begräbnis, um dann als Tato, der futuristische Maler, seine Wiedergeburt zu feiern. Im Kontext eines derart geöffneten Kunstbegriffs ließ sich problemlos nun auch die Fotografie subsumieren. Unter anderem mit Mehrfach- und Langzeitbelichtungen reiht sie sich seitdem in den Reigen künstlerischer Ausdrucksformen jenseits von Naturalismus, Realismus und Objektivismus ein.

Henri Bergsons Lebensphilosophie und ihre Bedeutung für die Fotografie waren bereits Thema des Blogbeitrages Die Zeit anhalten. Der fotosinn-Essay Skulptur und Fotografie hat die wechselseitigen Beeinflussungen der beiden Gattungen, die auf den ersten Blick so widersprüchlich erscheinen, näher beleuchtet.

 

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