Fotorealistische Kunst

von Ulrich Metzmacher

Ein wesentliches Kennzeichen der fotorealistischen Malerei ist die Steigerung der Bildgenauigkeit bis ins Hyperreale. Als Vorlage dienen meist Fotografien, die anhand der Rastertechnik auf eine Leinwand übertragen oder mit Hilfe von Diaprojektionen kopiert werden. Phänomenologisch steht der Fotorealismus dem klassischen Naturalismus mit seinem Anspruch einer getreuen Wiedergabe der Wirklichkeit nahe. Dies ist jedoch eine gewollte Irreführung.

Bei genauer Betrachtung wird deutlich, dass es sich beim Fotorealismus nicht zuletzt um einen Diskursbeitrag zur Ergründung des Wesens fotografischer Bilder handelt. Gemalt werden von ihm eben nicht die gegenständlichen Objekte an sich. Als Vorbild dient vielmehr ein einziges Objekt, nämlich die Fotografie als Papierabzug oder Diapositiv. Dies macht einen wesentlichen Unterschied und die Welt der Dinge hat beim Fotorealismus oftmals nur eine sekundäre Bedeutung. Die gegenständlichen Objekte sind Mittel zum Zweck, mehr nicht. Es geht um Medienreflexion.

Das fotorealistische Gemälde wirkt vordergründig wie eine Fotografie, erinnert jedoch daran, dass es, wie die Fotografie selbst, nur ein Bild ist und kein Ergebnis eindeutig wahrer Widerspiegelung. Dies wird bei zunehmender Nähe des Betrachters (m/w/d) zur Leinwand deutlich. Nun werden die Spezifika, also die Texturen und Pinselstriche oder gegebenenfalls die Artefakte des Spritzwerkzeugs, erkennbar. Bei der Nahbetrachtung offenbart sich das Handwerk des Künstlers.

Hinzu kommt, dass ein fotorealistisches Gemälde Abweichungen von der einfachen Nachahmung eines Vorbildes aufweisen kann. So lassen sich Dinge weglassen oder farblich verändern. Fotografische Vorlagen können auch zu Collagen kombiniert werden, die Objekte in eine surreale bildliche Verbindung bringen, oder perspektivisch unmögliche Sichten zeigen. Es wird in jedem Fall lediglich der Eindruck erweckt, das Bild verweise indexikalisch auf etwas Wirkliches. Das fotorealistische Gemälde kann und will dieses Versprechen jedoch nicht einlösen. Stets handelt es sich um ein von Hand geschaffenes Bild, sei die Kopiertechnik noch so virtuos. Beim Betrachter entwickelt sich deshalb eine Spannung zwischen dem vordergründig offerierten Realitätsversprechen und der Erkenntnis des Fiktionalen.

Der Fotorealismus entstand Ende der 1960er, Anfang der 70er Jahre, also in einer Zeit vor Erfindung der Digitalfotografie. Bei den damaligen Vorlagen handelte es sich somit ausschließlich um analoge Aufnahmen. Trotz eines Wirklichkeitsbezuges in Gestalt festgehaltener Lichtspuren aus der Realwelt stellen sie keine eindeutige Widergabe der Dinge dar. Ausschnitt, Belichtung, Tiefenschärfeverlauf, Verschlussgeschwindigkeit usw. machen die Fotografie zu einem Ergebnis subjektiver Entscheidungen des Fotografen. Jedes Objekt hätte sich auch ganz anders fotografieren lassen. Eine singuläre fotografische Wahrheit gibt es nicht.

Indem der Fotorealismus den Anschein erweckt, es handele sich bei der zugrunde liegenden Technik um einen Vorgang der Reproduktion einer Reproduktion, also der Kopie einer neutralen, ihrerseits die Wirklichkeit reproduzierenden Fotografie, wird letztlich seine subversive Intention deutlich. Denn so wenig, wie das fotorealistische Gemälde eine exakte Reproduktion einer fotografischen Vorlage sein kann, handelt es sich bei der Fotografie um eine eindeutige Reproduktion der Wirklichkeit. Der Begriff der Reproduktion ist deshalb vom Fotorealismus grundsätzlich kritisch-ironisch gemeint.

Die Anmutung einer analogen Aufnahme bildete beim frühen Fotorealismus den Maßstab und das Ziel der angestrebten Wirkung des gemalten Bildes. Pikanterweise lässt sich genau deshalb neben dem Leinwandgemälde auch eine heutige digitale Aufnahme dem Fotorealismus zuordnen, handelt es sich bei ihr doch, genau genommen, um eine Computergrafik, die ebenfalls wie eine Fotografie aussehen möchte.

Bei Vergrößerungen beziehungsweise der Nahbetrachtung werden die jeweiligen Charaktere analoger und digitaler Aufnahmen sowie des gemalten fotorealistischen Bildes deutlich.

Verlässt man die Distanz und nähert sich ihm an, verschwindet beim Gemälde der Eindruck des Fotografischen. Stattdessen tritt der Pinselstrich oder die Wirkung der Spritzpistole in den Vordergrund. Das Bild zeigt seinen handgemachten Charakter und entspricht damit einem scheinbaren Realismus.

Bei der Vergrößerung einer analogen Fotografie wird deren Kornstruktur sichtbar. Das Bild ist aus der subjektiven Sicht eines Fotografen entstanden und gleichzeitig Ergebnis eines Prozesses, an dem die Kamera als technischer Apparat sowie der Negativ- bzw. Diafilm als Trägermedium beteiligt waren. In den Schwarzweißfilm etwa haben sich die Lichtspuren der Wirklichkeit in Form von Silbersalzreaktionen unveränderbar eingeschrieben. Der analogen Fotografie lässt sich deshalb ein Realitätsbezug in dem Sinne attestieren, wie ihn Roland Barthes als Es ist so gewesen formuliert hat. Am subjektiven Charakter der Fotografie ändert sich dadurch freilich nichts.

Bei einer digitalen Vergrößerung schließlich wird in Form von Pixelquadraten das algorithmische Wesen des Mediums deutlich. Das Bild weist einen Charakter auf, der neben den Eigenheiten des Sensors durch mannigfaltige Softwareprogramme innerhalb wie außerhalb des Apparates geprägt ist. Der analoge Film war noch ein passives Trägermedium. Der digitale Speicherprozess hingegen greift aktiv ein. Ergebnis ist deshalb ein Bild, das lediglich scheinbar realistisch ist. Ein Betrachter kann nicht wissen, welche Manipulationen durch Algorithmen entweder selbsttätig als Kameraprogramm oder aufgrund externer Einwirkungen im Rahmen der Bildbearbeitung vorgenommen wurden. Jede digitale Fotografie ist, mit Lunenfeld, als grundsätzlich dubiativ zu betrachten. Dies entspricht dem Realitätscharakter eines fotorealistischen Gemäldes.

Wie der gemalte Fotorealismus erweist sich somit auch die digitale Fotografie als ein Medium zur Erzeugung realistisch erscheinender Fiktionen. Beide bemühen sich, wie eine Fotografie aus analogen Zeiten auszusehen.

Auf die Spitze getrieben wird die enge Verwandtschaft, wenn dem fotorealistischen Gemälde nicht eine analoge Aufnahme als Vorlage dient, sondern eine digitale. Bei extremer Vergrößerung lässt sich deren Pixelraster Quadrat für Quadrat exakt auf die Leinwand übertragen. Abgesehen von den Oberflächenstrukturen der Fotografie und des Leinwandbildes gibt es im Ergebnis auf der phänomenologischen Ebene keinen sichtbaren Unterschied zwischen der digitalen Vorlage und dem Gemälde. Bei Verwendung einer analogen Vorlage ist dies in vergleichbarer Exaktheit nur bei extrem kleiner Rasterung und einem größeren Betrachtungsabstand leistbar.

Natürlich lässt sich auch eine analoge Fotografie nachträglich in Rasterquadrate aufteilen und anschließend Schritt für Schritt auf die Leinwand übertragen. Diese Technik wurde in der Hochzeit des Fotorealismus oftmals angewandt. Aber es bleibt ein wesentlicher Unterschied. Das digitale Pixelquadrat weist eine grundsätzlich andere Qualität auf als das Hilfsraster der analogen Vorlage. Ersteres ist aufgrund seines Binäralgorithmus in sich vollkommen homogen, das hilfsweise geschaffene analoge Quadrat hingegen auch bei starker Vergrößerung prinzipiell bis zur Grenze der Auflösungsfähigkeit des Films in sich differenziert mit verlaufenden Farb- oder Grautönen.

 

Dieser Beitrag zum Fotorealismus wurde neu als Exkurs in die Version 2.0 des überarbeiteten Essays Von der analogen zur digitalen Fotografie eingefügt.

 

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