Fotografische Paradigmen

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Bevor sich im 19. Jahrhundert die neue fotografische Technik etablieren konnte, hatten die Camera obscura, die Laterna magica oder der Schattenschnitt einige maschinell unterstützende Verfahren zur bildlichen Darstellung realer Objekte angeboten. Durch die Verbesserung der fotografischen Prozesse, die nicht lange auf sich warten ließ, entstand dann jedoch etwas Neues. Mit Hilfe der Kamera ließen sich direkte Abdrücke der dinglichen Realität nehmen.

Den bisherigen Reproduktionsverfahren war die Technik paradigmatisch haushoch überlegen. Zeitgenössische Texte zeugen vom Ringen um ihre Einordnung. Meist wurde vor allem die Fähigkeit der exakten Wiedergabe betont. Dieses Verständnis mündete in das erste, das naturalistische Paradigma der Fotografie. Es folgte der Überzeugung, die Dinge so zeigen zu können, wie sie sind. Die Vertreter der etablierten Künste fühlten sich bedroht oder waren zumindest irritiert. Schließlich war die bildliche Wiedergabe der Wirklichkeit bislang ihr Metier gewesen. Als gleichwertige Ausdrucksform konnte und wollte man die Fotografie nicht begreifen. Kunst war sie jedenfalls nicht, gab man sich, wie Heinrich Heine, überzeugt. Bald wurden die Möglichkeiten der neuen Konkurrenz jedoch auch als Chance begriffen. Wenn sich mit Hilfe der Kamera die Welt der Dinge so überaus genau abbilden ließ, konnte die Malerei doch nun die Flucht nach vorne antreten und sich vom Realitätsbezug, ihrem bisherigen Arbeitsauftrag, lösen. Nur folgerichtig, dass in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts der Siegeszug der künstlerischen Moderne einsetzte. Formen und Farben wurden impressionistisch, später dann expressionistisch, abstrakter und die Bilder schließlich vollkommen gegenstandslos. Die Malerei hatte durch das Auftreten der fotografischen Konkurrenz nach Abklingen der ersten Verunsicherungen an Freiheit gewonnen.

Mit einem Seitenblick auf die nun gelöst aufspielende, gegenstandslose Kunst wuchs auch in der Fotografie das Verlangen nach einer Überwindung des herkömmlichen Paradigmas. Insbesondere in den 1920er Jahren erweiterte sich ihr Selbstverständnis. Gegenstandslose Experimente, Fotogramme und Dunkelkammermanipulationen überwanden das naturalistische Prinzip und ersetzten es durch das Paradigma Malen mit Licht. Das Tun des Fotografen erschöpfte sich nicht mehr im Einsatz der Kamera. Lichtmalen war auch ohne Fotoapparat möglich. Entsprechend erweiterten sich die Definitionsgrenzen der fotografischen Verfahren. Entscheidend war, dass mit lichtempfindlichem Material gearbeitet wurde.

Das Paradigma Malen mit Licht wurde in den letzten beiden Jahrzehnten des Zwanzigsten Jahrhunderts abgelöst bzw. ergänzt, als mit der digitalen Fotografie eine neue Technologie das Spielfeld betrat. Statt des analogen Films, bei dem sich die Lichtspuren der Objekte unumkehrbar in dessen Silbersalzemulsion einfressen, dienen zur Aufnahme der Daten nun ein Sensor und die digitale Speicherkarte. Im Gegensatz zum Film sind die so festgehaltenen Informationen allerdings veränderbar. Der Beweischarakter für das Vorhandensein eines Objektes, wie noch bei der analogen Fotografie, entfällt. Das digitale Bild ist grundsätzlich zweifelhaft und folgt einem dritten Paradigma, dem des Dubiativen. Da vielen Bildern nicht unmittelbar anzusehen ist, ob sie analog oder digital entstanden sind, war damit jede Fotografie zweifelhaft geworden. Postmoderne Wirklichkeitsdeutungen trugen zusätzlich zur Infragestellung alter Selbstverständlichkeiten bei.

Der voranstehende Text ist, leicht überarbeitet, dem Sechsten Kapitel der Gedanken zum fotografischen Bild entnommen.

 

 

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