Fotografische Botschaften aus der Unterwelt

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Im Jahr 1997 erschien Don DeLillos grandioser Roman Unterwelt, ein Kaleidoskop der Vereinigten Staaten in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts. Facettenreich verbinden sich in dem Werk Alltägliches und Zeitgeschichtliches aus Politik, Sport und Kultur. Das multiperspektivische Gesellschaftspanorama wird so für die handelnden Akteure zu den unterschwelligen Hintergrundkoordinaten. Permanent wechselt DeLillo dabei die Sichtweisen, und auch die lineare Zeitachse wird zugunsten eines konstruktivistischen Montageprinzips aufgegeben, das in den Jahrzehnten hin- und herspringt. Ähnlich wie beim Ulysses verlangt das einige Konzentration, aber man wird reichlich belohnt.

Es ist gerade die Komplexität des Textes, die beim hartnäckigen, nicht immer leichten Weiterlesen fesselt. Aber man sollte eng dranbleiben, um die Aura des Romans zu erfassen, ansonsten droht dessen Fragmentierung und der Leser verliert leicht den Halt. Hinzu kommt, dass man sich nicht auf einer einmal gewonnenen Erkenntnis ausruhen darf. Jederzeit kann ein Urteil revisionsbedürftig werden, weil neue Details des Geschehens zu Tage treten und man im Übrigen nicht von der Erkenntnis verschont bleibt, dass die Gesamtheit des Handlungsstranges weniger durch Logik bestimmt ist als durch die Ubiquität des Zufalls. Die Dinge hätten sich an den entscheidenden Punkten auch ganz anders entwickeln können. Eine Antwort auf die Warum-Frage bleibt deshalb aus. Das mag man als existenzialistisch empfinden oder auch postmodern.

Und dann finden sich auf der ersten Seite des zweiten Teils des Romans die folgenden Zeilen: Du weißt, wie sich Kinder begeistern, weil ihnen die Kamera zeigt, dass jeder Gegenstand potentiell aufgeladen ist, eine Million Dinge, die sie niemals mit bloßem Auge sehen würden. Sie erforschen die Bedeutung unbelebter Objekte und stummer Haustiere, und sie stochern in der familiären Intimsphäre herum. Sie lernen, die Dinge zweimal zu sehen.

Das fotografische Bild weist einen, im Verhältnis zur multiperspektivischen Realwelt, antipodischen Charakter auf. Der sekundenschnelle Kameraschnitt in den Strom des Geschehens, die Reduktion des mehrdimensionalen Raumes auf eine Fläche sowie die zentralperspektivische Egozentrik verringern zwar die Komplexität des Erlebten, dies allerdings um den Preis einer Ignoranz gegenüber den Sichtweisen anderer. Am Ende gilt nur noch das, was man selbst mit dem Auge der Kamera gesehen hat. Dem Kind sind solche Gedanken noch nicht vertraut. Es hält die Fotografie für ein Abbild der Realität und bemüht sich, die im Vergleich zum Normalfluss des Lebens unbekannte Statik der Aufnahme zu nutzen, um das Gezeigte zu erforschen und sich einen Reim auf die Dinge zu machen.

Wer erinnert sich nicht an die eigene kindliche Faszination beim Betrachten alter Jahreschroniken, in denen Fotografien zeithistorischer Ereignisse Erschütterung auslösten, etwa Bilder von politischen Attentaten oder kriegerischen Grausamkeiten? Oder die vom waghalsigen Hochseilartisten zwischen den Wolkenkratzern? Oder beim Portrait des berüchtigten Gangsters? Oder den jugendlichen Typen aus Subkulturen vergangener Zeiten? Ähnliches gilt für Fotografien aus der eigenen Familiengeschichte. Das Kind versucht, die Aufladung der Bilder von den Vorfahren zu entschlüsseln. Da ist etwas, das auf Deutung drängt, und wenn man die Fotografie nur lange genug betrachtet, erscheint irgendwann der Punkt, an dem das Gute und auch das Böse sichtbar werden.

Diese Faszinationskraft kann ein Leben lang anhalten, selbst wenn der erwachsen gewordene, aufgeklärte Betrachter weiß, dass es sich bei einer Fotografie um einen sekundenkurzen, noch dazu perspektivischen Ausschnitt des Geschehens ohne Allgemeingültigkeitsanspruch handelt und auch er selbst, der Betrachter, mit seinen Sehgewohnheiten sowie Sinnzuschreibungen kulturell vorbelastet und deshalb prinzipiell unfähig zur universellen Objektivität ist. Diese relativ gewordene Wahrheit des Erwachsenen ist die postmoderne Welt Don DeLillos. Unter der Oberfläche der Erscheinungen verbergen sich Tiefenschichten, Widersprüche und Abgründe.

Eine Fotografie funktioniert anders als ein Roman. Die emotionale Aufladung und Anziehungskraft haben ihre Wurzeln in naiven Kindertagen, als die Welt noch eindeutig zu sein schien. Damals galt ein Foto als etwas Wirkliches. Und so bleibt der Charakter der fotografischen Oberfläche ein Leben lang doppeldeutig, denn wir können uns nur schwer von diesen frühkindlichen Erfahrungen befreien. Einerseits erschwert die einstmals erlebte Faszination den reflektierten, auch kritischen Blick und macht anfällig für Manipulationen jeglicher Art, andererseits ist die gleiche Faszination Ausdruck der Suche nach Wahrheit, wie sie in Kindertagen noch zu haben war und die offenbar einem tiefsitzenden Bedürfnis nach Sicherheit entspricht. Wir wollen nun einmal gerne für wahr halten, was wir in einer fotografischen Abbildung zu erkennen meinen. Kein anderes bildmäßiges Medium löst ähnliche Suggestivwirkungen aus. Der Charakter der Fotografie mit allen ihren Ambivalenzen bleibt deshalb einzigartig. Analoge und digitale Techniken unterscheiden sich in dieser Hinsicht im Übrigen nicht.

 

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