Fotografieren als Beutezug

von Ulrich Metzmacher

Beim ambitionierten Fotografieren interessiert das Objekt vor der Kamera meist nur indirekt. Im Vordergrund steht das spätere Bild, das bei der Betätigung des Auslösers bereits gedanklich antizipiert wird. Das Objekt ist lediglich Mittel zum Zweck, primäres Ziel hingegen eine Aufnahme, die gefallen will und als Beweis für das Können des Fotografen (m/w/d) gilt. Die Beachtung und der Ruhm richten sich am Ende schließlich auf ihn und sein Bild, nicht jedoch auf das ursprüngliche Objekt.

Jede Fotografie ist vom Vorhandensein eines Gegenstandes abhängig, dessen Lichtabstrahlungen erst das Bild entstehen lassen. Dem Fotografen geht es um die Speicherung genau dieser Informationen. Nicht das Objekt an sich ist von Bedeutung, sondern das Festhalten seiner Lichtspuren. Dies markiert einen wesentlichen Unterschied, denn das Objekt, es kann sich auch um eine Person handeln, wird in gewisser Weise instrumentalisiert oder gar ausgenutzt. Ein Bild wird geschossen. Beute machen, darum geht es. Sich etwas nehmen. To take a picture. Wie war die Ausbeute beim letzten Trip mit der Kamera? Die Sprache beschreibt den Prozess recht genau.

Gemeint ist bei diesen Überlegungen vor allem die ambitionierte oder auch künstlerische Fotografie, die eine Wirkung mit expliziter Ästhetik anstrebt. Nicht gemeint sind hingegen das schnelle Smartphonebild ohne große Ansprüche und auch nicht die ganze Palette der angewandten Fotografie, wie sie etwa für Überwachungszwecke oder bei der Dokumentation Verwendung findet. Die Rede ist ausschließlich von einem Kameragebrauch, bei dem es um Bilder mit eigenständiger Bedeutung, auch im Sinne von Kunstwerken, geht. Fragen nach ihrer Adäquatheit im Verhältnis zur Wirklichkeit spielen meist keine Rolle. Das abgestrahlte Licht der Objekte dient dem Fotografen lediglich als Ausgangsmaterial für die Gestaltung eines autonomen, für sich selbst sprechenden Bildes. Die Realität bleibt zweitrangig. Dokumentarfotografie, hierzu als Kontrast, will etwas anderes. Bei ihr behalten die realen Objekte ihr Existenzrecht.

Während der Fokus des Gelegenheitsfotografen darauf gerichtet ist, die Freunde, die Familie einschließlich des Haustiers, die letzte Urlaubsreise und die Paddeltour festzuhalten, interessiert sich der ambitionierte (Kunst-) Fotograf vordringlich für die artifizielle Wirkung seines Bildes und erst in zweiter Linie für das Gezeigte selbst oder den Erinnerungswert der Aufnahme.

Er ähnelt darin dem Maler, jedenfalls seit dieser im 19. Jahrhundert durch die Erfindung der Fotografie von Dokumentationsaufgaben entbunden wurde. Nun muss es nicht mehr um Realitätsbezüge gehen und er, der Maler, kann sich vollständig der freien Gestaltung einer Fläche mit Hilfe von Formen, Oberflächenstrukturen und Farben widmen. Dass ein gemaltes Bild auch gegenständliche Elemente aufweisen kann, steht dazu nicht im Widerspruch. Wie bei einer Fotografie mag der Bildinhalt im Übrigen, nüchtern betrachtet, noch so banal sein. Entscheidend ist die Gestaltung einer ursprünglich leeren Fläche, beim Maler ist dies die Leinwand. Wird der Blick des Betrachters vom Bild gefesselt, ist das Ziel erreicht. Selbst wenn neben einer brennenden Kerze nichts zu sehen ist.

Mitunter gibt es Versuche, komplexe Anstrengungen zur Bildgestaltung abzukürzen und eine Wirkung durch schockierende Inhalte hervorzurufen. Aber auch jetzt meinen wir nicht die dokumentarisch angelegte Fotografie, etwa die kritische Sozialreportage, der es um die Aufdeckung unhaltbarer Lebens- oder Arbeitsverhältnisse geht. In solchen Fällen ist das Skandalöse real und die bezeugende Fotografie authentisch. Und dennoch bleibt es eine Gratwanderung, ob sie aufrüttelt und zur Reflexion auffordert, oder ob vielleicht doch eher voyeuristische Bedürfnisse eines gesättigten Publikums, das fremdes Leiden bequem vom Sofa aus betrachtet, befriedigt werden. Susan Sontag hat diesen Gedanken in mehreren ihrer Essays herausgearbeitet und auch auf die Gefahren einer ästhetisierten Elendsfotografie hingewiesen. Im fotosinn-Essay Höhlenbilder wurde das näher beschrieben.

Einige Kritiker, dies hier nur als Beispiel, haben dem vielfach hochgelobten Sebastiao Salgado vorgehalten, dass sein gestalterischer Fokus bei den Aufnahmen von Mitgliedern indigener Völker zu sehr auf der Ästhetik der Bildformung gelegen habe und deren zutiefst reale, problematische Lebenssituation damit romantisierend verklärt wurde. Das Feld der authentischen Dokumentarfotografie sei damit zugunsten ästhetischer Erwägungen verlassen worden.

Ob und wann in solchen Fällen von einer Ausbeutung der Objekte, hier der indigenen Völker, gesprochen werden kann, mag eine Geschmacksfrage sein. Passender noch, die Antwort wäre eine Aufgabe kritischer Bildanalyse. Dokumentationsbemühungen auf der einen Seite und artifizieller Gestaltungsaufwand andererseits stehen offenbar in einem immanenten Spannungsverhältnis. Eine medienkompetente Interpretation hätte die Aufgabe, nicht zuletzt dieses zu thematisieren.

Vieles im Leben hat bekanntlich zwei Seiten. Eindeutiges ist selten und Ambivalenzen müssen ausgehalten werden. So hat die Lösung der Fotografie vom Realismusdiktat zu ihrer inzwischen unbestrittenen Subsumierung als Kunstgattung beigetragen und jede Menge Freiheitsräume geschaffen. Andererseits bleibt ihre technisch begründete Bindung an die Realitäten der Außenwelt bestehen, auch wenn diese in Zeiten der digitalen Fotografie brüchig geworden ist. Der fotosinn-Essay Von der analogen zur digitalen Fotografie hat das gezeigt.

Somit ist die Frage nach dem Sinn und der Bedeutung einer Fotografie immer noch anders zu bewerten als die gleiche Frage, gerichtet an ein gemaltes Bild. Dieses bedarf überhaupt keiner Erklärung oder Begründung. Der Betrachter ist hinsichtlich seiner Interpretation vollkommen frei. Genauso frei, wie es der Maler war, als er das Werk schuf. Bei einer Fotografie hingegen schwingt stets die unwillkürliche Frage mit, wo die abgestrahlten Lichtspuren herstammen und was es mit der ursprünglichen Realität wohl auf sich hat. Es ist dies die Frage nach der Herkunft der Beute.

 

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