Faktenwahrheit und moralische Wahrheit

von Ulrich Metzmacher

Der Fotograf und zeitweilige Präsident der Agentur Magnum, Stuart Franklin, hat in seinem Buch The Documentary Impulse die in vielen Jahren erworbenen Erfahrungen als Bildjournalist zusammengefasst. Es geht um ethische und soziale Aspekte der tageaktuellen Berichterstattung, aber auch um grundsätzliche Fragen des Verhältnisses von Wirklichkeit und fotografischem Abbild.

Als Fotograf hat Franklin eine Reihe renommierter Preise erhalten. Eines seiner bekanntesten Bilder aus dem Jahr 1989, The Tank Man, zeigt einen mutigen Passanten mit Einkaufstüten in den Händen, der sich auf dem Platz des Himmlischen Friedens einer Panzerkolonne entgegenstellt. Das Bild wurde aufgrund seiner Eindringlichkeit, hier der solitäre Bürger, dort die übermächtige, tonnenschwere Staatsgewalt, zum Inbegriff für unerschrockenen zivilen Widerstand. Das Time Magazin zählte den Tank Man zu den bedeutentsten Persönlichkeiten des Zwanzigsten Jahrhunderts.

Nach drei Jahren als Präsident von Magnum, die durch Führungsaufgaben und Grundsatzfragen der Agentur bestimmt waren, wählte Franklin 2009 als Korrektiv anschließend eine Zeit lang das Leben in einer Hütte an der norwegischen Westküste. Nun ging es nicht mehr um die tagesaktuelle Fotografie, um existenzielle Bedrohungen in Krisengebieten und mediale Geschwindigkeiten, sondern um einen gänzlich anderen Lebensrhythmus inmitten einer ruhenden Landschaft.

Ergebnis der Zeit in Norwegen ist das Fotobuch Narcissus. Selbst das neutral wirkende Sujet der Landschaftsfotografie weist, so seine Botschaft, eine subjektive Dimension auf und bringt stets die Interaktion zwischen der inneren Verfassung des Fotografen sowie dem äußeren Motiv in Erinnerung. Der herkömmliche Begriff der fotografischen Objektivität erscheint allein aufgrund einer solchen Erfahrung als problematisch. Dieses Wissen hat Franklin während seiner gesamten Tätigkeit als Fotograf beschäftigt. Die kontemplative Ruhe der norwegischen Landschaft wie auch das Wirken als Lehrer für Dokumentarfotografie mögen ihn veranlasst haben, sein Verständnis der Voraussetzungen des Fotografierens in The Documentary Impulse von verschiedenen Seiten näher zu beleuchten.

Zu Beginn des Buches zeigt Franklin anhand der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, dass bei der bildlichen Darstellung stets zwei Realitätszugänge möglich sind. Auf der einen Seite gibt es die faktische Darstellung der Welt, wie sie etwa für Gustave Courbet typisch war, der als klassischer Vertreter des Realismus gilt. Auf der anderen Seite haben Maler wie William Turner oder Claude Monet die Empfindungen bei der Wahrnehmung der Dinge in den Mittelpunkt ihres Schaffens gestellt. Aber auch bei ihnen, den Romantikern und Impressionisten, werden letzlich Fakten gezeigt, nur sind es eben andere als die objektiv erscheinenden dinglichen Tatsachenfeststellungen. Der Handlungsspielraum der Dokumentarfotografie lässt sich auf vergleichbare Weise beschreiben. Auch diese weist, so Franklin, mehrere Zugangswege zur Wirklichkeit auf.

Die Parallelität von Faktenwahrheiten und moralischen Wahrheiten bedeutet allerdings auch immer, dass sowohl die Möglichkeit irreführender Tatsachendarstellungen besteht wie die einer Fotografie mit falschen normativen Botschaften. So wird zum Beispiel von der Zeit des Kolonialismus des Neunzehnten bis zu einigen Bildern des Zwanzigsten Jahrhunderts deutlich, dass es häufig nicht um die neutrale Dokumentation des Lebens anderer Völker ging, sondern zahlreiche dieser Fotografien aus einer unreflektierten Perspektive weißer Überlegenheitsüberzeugungen entstanden. Dies wird etwa bei den heroisch anmutenden Nuba-Bildern Leni Riefenstahls deutlich. Herrin des Geschehens bleibt stets die weiße Frau. Aber auch hinsichtlich der paradiesähnlichen Aufnahmen Sebastiao Salgados aus dem brasilianischen Urwald im Fotobuch Genesis ist das Klischeehafte des Blickes zu hinterfragen, da dieser eine Ästhetik schafft, die nicht viel mit der alltäglichen Lebenswirklichkeit der marginalisierten Einwohner zu tun hat. Es bleibt, so das Fazit Stuart Franklins, stets eine Gratwanderung, auf welche Weise der Fotograf eine ihm fremde Kultur wahrnimmt und im Bild festhält. Ethisch reflektiertes Handeln setzt in jedem Fall voraus, dass dies respektvoll geschieht und die Tatsache nicht in Vergessenheit gerät, dass es keine an sich richtige und grundsätzlich überlegene kulturelle Lebensform gibt. Es wäre deshalb verfehlt, alles ungeprüft aus dem Blickwinkel eigener Selbstverständlichkeiten einschließlich ihrer Projektionen, positiver wie negativer, zu bewerten und naiv drauflos zu fotografieren.

Weitere Abschnitte in The Documentary Impulse erörtern die Frage der persönlichen Positionierung bzw. Einmischung des Fotografen, das Problem des Voyeurismus bei extremen Bildern aus Kriegsgebieten und nicht zuletzt die fotografischen Interpretationsspielräume bei der Darstellung von Alltagsszenen der Zivilgesellschaft. Und schließlich gibt es auch Situationen, so Franklin, in denen der Fotograf seine Kamera schlichtweg niederlegen sollte.

In einem der letzten Kapitel des Buches werden Manipulationsphänomene behandelt wie etwa die gestellte Dokumentarfotografie. Häufig verändert allein die Anwesenheit eines Fotografen die Situation, ohne dass sich dies verhindern ließe. Anders stellt es sich dar, wenn die Beteiligten gezielt zur Inszenierung oder zur wirkungsvollen Pose aufgefordert werden und die so entstandenen Aufnahmen, etwa von triumphierenden Kriegsbeteiligten, die Medienberichterstattung dominieren. Jedoch auch der Fotograf selbst ist beständig Manipulationsversuchen ausgesetzt, die er mitunter gar nicht als solche wahrnimmt. So oder so, bei der bewusst oder unbewusst inszenierten Dokumentarfotografie stellt sich stets das Problem ihrer moralischen Wahrheit.

Eher vorsichtig nähert sich Franklin vor diesem Hintergrund der Frage, wie Robert Capas berühmtes Bild aus dem spanischen Bürgerkrieg mit dem vermeintlich tödlich getroffenen, nach hinten fallenden Soldaten zu beurteilen ist. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich um eine gestellte Aufnahme. Capa hatte wohl die Idee vor Augen, auf diese Weise die durch tatsächliches, tausendfaches Sterben gekennzeichnete Wirklichkeit bildlich als drastisch inszenierte Wahrheit ohne konkrete Realwahrheit darzustellen. Die Frage bleibt jedoch, wo eine Form gestellter Fotografie beginnt, die keine überzeugenden ethischen Gründe für sich geltend machen kann, wie es bei Capas Fotografie der Fall war, sondern zur reinen Propaganda wird?

Hervorzuheben ist nicht zuletzt der Abschnitt On Visual Poetry and Ambiguity. Fotografie weist, so Stuart Franklin, eine enge Beziehung zum surrealistischen Bild auf. Phantasie und Realität vermischen sich, wie etwa bei der urbanen Fotografie mit komplexen Gestaltungskonstrukten und stadttypischen Spiegelungen, die verschiedene Wirklichkeitsebenen in einem Bild zusammenfasst. Henri Cartier-Bresson war Meister einer solchen Fotografie, immer bereit, das Unerwartete zu sehen und neben der Alltagsrealität neue Sinnbeziehungen zwischen den Elementen zu entdecken.

Naive Objektivitätsvorstellungen hinsichtlich des Verhältnisses zwischen einer eindeutigen Wirklichkeit und ihrem Abbild werden dem Charakter der Fotografie nicht gerecht. Eine reine Dokumentarfotografie kann es deshalb nicht geben. Aber wie Fotografie am Ende funktioniert, bleibt trotz allem auch für Franklin ein großes Geheimnis. Fazit: Ein unbedingt lesenswertes Buch. The Documentary Impulse ist 2016 bei Phaidon erschienen. Weiteres zu Stuart Franklin enthält die Magnum-Website. Ein längeres Interview mit ihm hat das New Yorker Magazin Guernica veröffentlicht.

 

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