Die Wahrheit der Kunst

von Ulrich Metzmacher

Im Jahr 1798 veröffentlichte Goethe in der Zeitschrift Propyläen den Beitrag Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. Auf nur wenigen Seiten wird die Differenz zwischen dem Naturwahren und dem Kunstwahren herausgearbeitet. Die Form des Beitrags entspricht einem sokratischen Dialog, der im Übrigen an Platons Diskurs zum Kunstbegriff erinnert. Die Fotografie war zu Goethes Zeit noch nicht erfunden. Gleichwohl lässt sich manches aus dem Artikel auf die Frage nach dem Wahrheitsgehalt des fotografischen Bildes übertragen.

Der Rahmen des Stückes ist schnell beschrieben: In einem Theater zeigen gemalte Kulissen einige Logen mit fiktiven Zuschauern. Von einem Besucher wird die vordergründige Primitivität der Darstellung bemängelt. Ein Anwalt des Künstlers tritt daraufhin mit ihm, dem realen Zuschauer, in einen Diskurs. Dabei werden die Empfindungen bei der Kunstbetrachtung herausgearbeitet und auf den Prüfstand gestellt.

Der Anwalt eröffnet den Dialog mit einer rhetorischen Frage: Nicht wahr, wenn Sie ins Theater gehen, so erwarten Sie nicht, dass alles, was Sie drinnen sehen werden, wahr und wirklich sein soll? Die Antwort des Zuschauers erfolgt prompt: Nein! Ich verlange aber, dass mir wenigstens alles wahr und wirklich scheinen solle. Im Übrigen wolle er sich gerne dem Glauben hingeben, keine Nachahmung, sondern die Sache selbst zu sehen. Der Anwalt lässt nicht locker: Was werden Sie sagen, wenn ich Ihnen einwende, dass Ihnen alle theatralischen Darstellungen keineswegs wahr scheinen, dass sie vielmehr nur einen Schein des Wahren haben? Auf den Zuschauer wirkt diese Frage zunächst wie ein nebensächliches, subtiles Wortspiel. Dies wird sich im weiteren Verlauf ändern.

Der Anwalt benennt als Beispiel das Musiktheater: Wenn Sie in der Oper sind, empfinden Sie nicht ein lebhaftes vollständiges Vergnügen? Der Zuschauer bekennt freimütig: Wenn alles wohl zusammenstimmt, eines der vollkommensten, deren ich mir bewusst bin. Der Umstand, dass es sich bei Opernhandlungen in der Regel um realitätsferne Szenarien mit theatralisch gesungenen Dialogen und Arien handelt, veranlasst den Anwalt zur bohrenden Nachfrage: Und fühlen Sie sich nicht auch in der Oper vollkommen getäuscht? Nun gerät der Zuschauer in Zweifel: Getäuscht, das Wort möchte ich nicht brauchen – und doch ja – und doch nein! Der Anwalt hakt nach: Sie möchten also die Empfindungen, in welche Sie durch eine Oper versetzt werden, nicht gerne Täuschung nennen? Die Antwort wirkt dann schon ein wenig nachdenklich: Nicht gerne, und doch ist es eine Art derselben, etwas, das ganz nah mit ihr verwandt ist.

Der Anwalt nähert sich dem Kern des Diskurses und nimmt erneut Bezug auf die durch eine Oper ausgelösten Empfindungen: Nicht wahr, Sie vergessen beinahe sich selbst. Und der Zuschauer bestätigt: Nicht beinahe, sondern völlig, wenn das Ganze oder der Teil gut ist. Der Anwalt kommt zur Kardinalfrage: Stimmt eine solche vollkommene Aufführung mit sich selbst oder mit einem anderen Naturprodukt zusammen? Die offenkundige Realitätsferne des Operngeschehens lässt dem Zuschauer nur eine Antwort: Wohl ohne Frage mit sich selbst. Um die Übereinstimmung mit der Alltagswirklichkeit geht es letztlich auch ihm offenbar nicht.

Goethe lässt den Anwalt die Schlussfolgerung ziehen: Und die Übereinstimmung war doch wohl ein Werk der Kunst? Der Zuschauer kann da nur ein deutliches Gewiss zur Antwort geben. Damit ist der Boden bereitet, dass beide, Anwalt wie Zuschauer, den Diskurs auf der Metaebene fortsetzen. Zunächst fasst der Anwalt zusammen: Wir sprachen vorher der Oper eine Art Wahrheit ab; wir behaupteten, dass sie keineswegs das, was sie nachahmt, wahrscheinlich darstelle; können wir ihr aber eine innere Wahrheit, die aus der Konsequenz eines Kunstwerkes entspringt, ableugnen? Der Zuschauer beantwortet diese rhetorisch gestellte Frage: Wenn die Oper gut ist, macht sie freilich eine kleine Welt für sich aus, in der alles nach gewissen Gesetzen vorgeht, die nach ihren eigenen Gesetzen beurteilt, nach ihren eigenen Eigenschaften gefühlt sein will. Aus Sicht des Anwalts wird damit bestätigt, dass Kunstwahres und Naturwahres zwei verschiedene Dinge sind und der Künstler keineswegs danach streben solle noch dürfe, dass sein Werk ... als ein Naturwerk erscheine. Jeder an die Kunst gerichtete Realitätsimperativ ist, so unsere Zusammenfassung, prinzipiell obsolet.

Warum dieser Diskurs für die Frage nach dem Wahrheitsgehalt eines fotografischen Bildes als relevant betrachtet werden kann, zeigen die Schlussdialoge. Der Zuschauer nimmt noch einmal Bezug auf den Umstand, dass ein Kunstwerk häufig wie ein Naturwerk erscheine. Dies, aus heutiger Sicht, übertragen auf die Fotografie: Sie wirkt realistisch, obwohl es sich bei ihr um ein statisches, zweidimensionales und mitunter farbloses Surrogat für etwas handelt, das in Wirklichkeit dynamisch, dreidimensional und meist farbig ist. Aber zurück zu Goethe. Der Anwalt gibt knapp und lakonisch zu bedenken: Nur dem ganz ungebildeten Zuschauer kann ein Kunstwerk als ein Naturwerk erscheinen, ähnlich dem Vogel, der nach gemalten Kirschen pickt, oder dem Affen, der Abbildungen von Käfern aus einem Folianten reißt, um sie zu verspeisen. Dem Ungebildeten gelinge es eben nicht, zwischen Wirklichkeit und Bild zu unterscheiden. Beides werde von ihm unreflektiert als Eins zu Eins Relation wahrgenommen. Der gebildete Betrachter hingegen verfüge über ein Verständnis dafür, dass ein vollkommenes Kunstwerk gleichwohl wie ein Naturwerk erscheinen könne. Dazu noch einmal der Anwalt: Ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in diesem Sinne auch ein Werk der Natur. Schließlich ein wenig weiter: Der wahre Liebhaber sieht nicht nur die Wahrheit des Nachgeahmten, sondern auch die Vorzüge des Ausgewählten, das Geistreiche der Zusammenstellung, das Überirdische der kleinen Kunstwelt. Diese bildet, so lässt sich zusammenfassen, eine Realität sui generis.

Nun gab und gibt es vor und nach Goethe zahlreiche unterschiedliche Antworten auf die Frage Was ist Kunst? Der Beitrag in den Propyläen von 1798 kann deshalb nicht als letztgültige Formel betrachtet werden. Und dennoch, die zitierten Schlusspassagen der anwaltlichen Erläuterungen entsprechen auf frappierende Weise einem konstruktivistischen Verständnis von Fotografie, wie es im Übrigen vielen Beiträgen von fotosinn zugrunde gelegt ist.

Jede Wahrnehmung, auch die einer Fotografie, setzt nun einmal die aktive Geistestätigkeit des Wahrnehmenden voraus. Wahrnehmung ist keine automatische Widerspiegelung der äußeren Realität. Beide, Geist und Wirklichkeit, konstituieren sich erst in einem wechselseitigen Prozess. Ein simpler Dualismus vermag dies nicht adäquat zu erfassen. Nichts anderes bringt Goethe zum Ausdruck: Ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in diesem Sinne auch ein Werk der Natur. Noch einmal, mit unseren Worten: Geist und Natur bedingen sich wechselseitig. In der Kunst einschließlich der Fotografie geht es deshalb primär nicht um die Wahrheit des Nachgeahmten, sondern um die Vorzüge des Ausgewählten sowie das Geistreiche der Zusammenstellung.

Jede Fotografie ist das Ergebnis aktiver Bildgestaltung und somit der Konstruktion von Wirklichkeit. Es gibt keine eindeutig abbildbare Welt. Sie wird erzeugt durch die Art und Weise, wie sie wahrgenommen, interpretiert und schließlich als Bild erschaffen wird. Eine Fotografie ist deshalb immer nur eine kontingente Möglichkeit. Die gleiche Wirklichkeit hätte sich auch anders darstellen lassen. Gleichwohl vermag eine gute, künstlerische?, Fotografie etwas Kunstwahres im Sinne Goethes zum Ausdruck zu bringen. Mit Wahrheit im Sinne eindeutiger Objektivität hat das nichts zu tun, sehr wohl jedoch mit Wahrhaftigkeit.

Das konstruktivistische Grundverständnis der Fotografie wird neben anderen Beiträgen auf fotosinn insbesondere in den Essays Höhlenbilder sowie Raum und Fläche beschrieben.

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