Die Fotografie auf der Bühne der Documenta

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Die Pop Art und einiges aus der Konzeptkunst hatten bereits vor 1968 Unruhe gestiftet, so dass hinsichtlich neuer Ausdrucksformen auch für die Documenta der Weg frei schien. Eine genauere Betrachtung relativiert diese Vermutung jedoch ein wenig. Die vierte Documenta und vor allem die begleitenden Diskussionen waren vor allem mit der Frage befasst, ob die mit kritischem Anspruch angetretene Veranstaltung nicht inzwischen selbst zu einem Bestandteil des Establishments geworden war.

Die vermeintliche Verbindung von Kunst und Kommerz galt als Skandalon, so dass Rebellen wie Jörg Immendorff und Wolf Vostell die Frage nach dem politischen Gehalt in den Vordergrund rückten. Im Übrigen sorgte man 1968 dafür, dass Vertreter der arrivierten Moderne wie Picasso oder Pollock zugunsten der neuen Avantgardisten nicht mitspielen durften. Und die Fotografie erschien als zu flach. Die Zeit war noch nicht reif für ihre Beteiligung.

Die Nachfolgeveranstaltung vier Jahre später ging da schon anders mit den technischen Medien um. Von digitaler Fotografie war aber noch nicht die Rede. Wir befinden uns im ungestörten analogen Zeitalter. Der neue Documenta-Leiter, Harald Szeemann, vollzog 1972 konsequent einen Umbruch, der zwar 1968 bereits angelegt war, aber damals noch keine breitere Akzeptanz gefunden hatte. Erst jetzt, im Rahmen der fünften Documenta mit dem programmatischen Titel Befragung der Realität – Bildwelten heute, waren auch Fotografie und Videokunst dabei. Grundlage war die radikale Öffnung des Kunstbegriffs, der keine Grenzen zwischen dem Leinwandbild oder einer Skulptur auf der einen Seite und Performances oder Diskussionsveranstaltungen andererseits mehr anerkennen wollte. Auch das Konzept der sozialen Plastik von Joseph Beuys hatte zu dieser Entwicklung beigetragen. Und Immendorff, der noch vier Jahre zuvor die Documenta von außen kritisierte, durfte nun 1972 mitspielen. Im Rahmen des neuen Anything goes gab es im Übrigen keinen Grund, die Fotografie aus der Arena fernzuhalten. Erleichtert wurde dies durch Bernd und Hilla Bechers Bildserien, die sich sowohl der Konzeptkunst wie der Fotografie zurechnen ließen. Daneben waren die malenden Fotorealisten stark vertreten, die einen Diskurs zum Wahrheitsgehalt des Mediums Fotografie anzettelten. Diese fand sich nun gemeinsam mit der Avantgarde der Konzeptuellen und Minimalisten in einem universellen Raum der Bilderwelten wieder.

Die fünfte Documenta wurde häufig als eine der aufregendsten und wirkungsmächtigsten wahrgenommen. Der erweiterte Kunstbegriff, der keinerlei Artefakte ausschloss, weder flüchtige noch manifeste, hatte seinen endgültigen Durchbruch erlebt. Klaus Honnef, der sowohl im Organisationsstab der fünften wie der sechsten Documenta beteiligt war, verstieg sich in einem Artikel für die Welt aus dem Jahr 2001 gar zu der Feststellung, dass nach 1972 in der Kunst nichts wesentlich Neues mehr geschehen sei. Darüber kann man streiten. Durch die Digitalisierung sämtlicher Medienbereiche sind immerhin einige Impulse neu gesetzt worden. Aber das nur am Rande.

Bei der Nachfolgeveranstaltung, der sechsten Documenta im Jahr 1977, erhielt die Fotografie für die Dokumentation ihrer hundertfünfzigjährigen Geschichte einen eigenständigen Ausstellungsbereich. Darüber hinaus ging sie als Medien-Documenta in die Annalen ein. Der Unterschied zur fünften Documenta, die noch durch die Nachwirkungen der Rebellionseuphorie der 1960er Jahre geprägt war, lag in der stärkeren Selbstreflexion des medialen und künstlerischen Handelns. Die sechste Documenta bewegte sich damit trotz der organisatorischen Trennung der Formate in einzelne Sektionen für Fotografie, Video, Skulptur, Malerei, Performance usw. auf einer Metaebene quer zu den Einzeldisziplinen. Die Botschaft erschien 1977 analytischer, theoretischer, für manchen auch verkopfter als bei der eher anarchischen Vorgängerdocumenta.

Für die Standortbestimmung der zeitgenössischen Fotografie war die Documenta des Jahres 1977 von herausgehobener Bedeutung. Daran ändern auch die kritischen Anmerkungen des später mit dem Roten Sofa bekannt gewordenen Fotografen Horst Wackerbarth nichts. Er ließ in einer alternativen Begleitpublikation zur damaligen Documenta seinem Ärger freien Lauf und hielt die von Klaus Honnef und Evelyn Weiss verantwortete Historienschau für ein heilloses, wirres Durcheinander ohne didaktische Vermittlung. Richtig daran ist, dass die medien- und ideologiekritischen, aber auch erkenntnistheoretischen Betrachtungen zur Fotografie im Jahr 1977 noch nicht die heutige Tiefe aufwiesen. Aber gerade deshalb darf die sechste Documenta als ein Ausgangspunkt für die einsetzende Theorieentwicklung gelten, die aufgrund der technischen Innovationen nur wenig später einen zusätzlichen Schub erhalten sollte. Von Digitalisierung war aber auch 1977 noch nicht die Rede und die analoge Fotografie auf der einen Seite sowie die magnetische Bildaufzeichnung per Videoband auf der anderen wurden als unterschiedliche Medien betrachtet, die nicht viel miteinander zu tun hatten. Doch während den Videoarbeiten und dem Film in nachfolgenden Documenta-Jahren prominente Präsentationsmöglichkeiten eingeräumt wurden, ließ die Aufmerksamkeit für die statische Fotografie ein wenig nach. Es war Normalität eingekehrt.

Dies galt auch für die Documenta 14. Es bedeutete aber nicht, dass sich die Fotografie im Jahr 2017 nur noch ein als Multimediapuzzleteilchen im Rahmen einer grenzenlosen Kunst darbot. Bereits im ersten Saal des Fridericianums stieß man auf Fotografien von Lucas Samaras. Die Arbeit XYZ 1550 – Placebo 97 zeigte Collagen, denen durch die in der Mitte des Raumes aufgebaute Spiegel-Installation Hebraic Embrace eine mediale Reflexionsebene hinzugefügt wurde. Ein Raum weiter nahm die aus Fotografien zusammengefügte Treppe Brabantdam 59, Gent, Downstairs – Upstairs von Danny Matthys Bezug auf die Anfänge der sequentiellen Bewegungsdarstellung. Im ersten Stockwerk erinnerte Hans Haake in Fotonotizen documenta 2 an die Schau aus dem Jahr 1959. Der Rundgang führte dann vorbei an der Photo-Topography von Carlos Garaicoa aus Havanna, die den Verfall einer Stadtlandschaft zeigte, und anschließend zu einer Arbeit von George Hadjimichalis aus den neunziger Jahren, die aus einem großen Eisentisch in der Mitte sowie 64 kleineren Fotografien an den Wänden bestand. Sie trug den etwas sperrigen Titel Crossroad. The Crossroad Where Oedipus Killed Laius. A Description and History of the Journey from Thebes to Corinth, Delphi and the Return to Thebes. Die Fotografien bildeten Kettenglieder eines imaginären Erzählstroms.

Nach dem Auftakt im Fridericianum ging es weiter in die nahegelegene Documenta-Halle, das Heimathaus der Kasseler Olympiade. Dokumente von Menschen aus Afrika auf der Flucht, die unwiderstehliche Ausstrahlung archaischer Masken und die ekstatische Musik eines zerrissenen Kontinents prägten den Raum. Der europäische Feingeist war angetan, halb erschüttert und halb fasziniert von der nietzscheanisch anmutenden Kulturkritik, die da aus dem südlichen Kontinent über das Mittelmeer ins gesättigte Europa schwappte. Gauguins Südseebilder waren einstmals noch geeignet, die westlichen Zivilisationsschlacken auf ungefährliche Weise mit dem vermeintlich Zwanglosen der unverdorbenen Wildnis zu kontrastieren. Aber jetzt, da leibhaftige Afrikaner, Menschen von heute, über das Mittelmeer kamen? Da lagen romantische Gedanken meist recht fern. Und die Fotografie? Mit Bildern von Ali Farka Tourés Band aus Mali wurden Berührungsängste abgebaut. Nett anzusehende Menschen, die wie afrikanische Hippies wirkten, was wollte man mehr? So hätte es doch bleiben können. Weiter ging es mit Bildern aus der kalifornischen Tanzwerkstatt von Anna und Lawrence Halprin, die wohl zeigen sollten, dass sich auch westliche Körper rhythmisch frei und fließend bewegen können. Sind wir nicht alle Afrikaner, fragt da der multikulturell ambitionierte Europäer. Natürlich nicht, der Hauptsaal der Documenta-Halle brachte die Wirklichkeit zurück. Reste eines Flüchtlingsbootes und andere Zeugnisse der lebensgefährlichen Fahrten über das Mittelmeer zeugten davon, dass es neben der farbenfrohen afrikanischen Folklore eine überlagernde, gänzlich andere Alltagsrealität gibt, die sämtliche Träumereien vergessen lässt.

Harmloser für das Gemüt präsentierte sich das im Palais Bellevue gezeigte Projekt Zaun von Olaf Holzapfel. Es nahm die gesamte erste Etage in Anspruch und brachte dem Besucher mit allerlei Objekten, darunter Fotografien, einiges über die Wildnis und das menschliche Überleben in der Natur bei. Nun ja, grüner Mainstream. Die Kultivierung der Landschaft war auch das Thema von Lala Meredith-Vula aus Sarajewo, die im Jahr 1989 begonnen hatte, Heuhaufen zu fotografieren. Die Serie Haystacks erinnerte in der konzeptionellen Konsequenz ein wenig an Bernd und Hilla Becher. Im Erdgeschoss des Palais dann die raumfüllende Installation Interior Decoration: Memento Mori der Australierin Bonita Ely. Sie zeigte, wie sich posttraumatische Belastungsstörungen von Soldaten auch noch im Leben nachfolgender Generationen einnisten. Bestandteil des Werkes waren die Farbfotostreifen Tour of Duty II mit Szenen militärischer Aufzüge, von Flucht und Tod.

In der benachbarten Neuen Galerie dokumentierten acht Fotografien eine Performance des Jahres 1980 aus Jugoslawien mit dem Titel Begging (Can You Spare Me a Dime? Thank You! The Begging Artist) von Tomislav Gotovac, die damals zu seiner Verhaftung geführt hatte. Verarmung gab es in Zagreb offiziell nicht und Betteln galt als illegal. Ebenfalls dokumentarisch wirkten die Fotografien von Pierre Zucca aus der Serie Die lebende Münze, die neben den Anzug tragenden Männern einige leicht bekleidete Frauen zeigten. Offenbar eine Orgie in besseren Kreisen. Ob die Bilder inszeniert waren, blieb offen. Das Thema Prostitution setzte sich fort in den Werken von Annie Sprinkle und Beth Stephens. Ihre Fotografien trugen Titel wie Ecosex Topographies, 25 Ways to Make Love to the Earth oder Why Whores Are My Heroes?. Einfacher aufgebaut waren dann Hans Eijkelbooms Bilder von drei Kommunisten, jeweils mit Marx, Lenin und Mao im Hintergrund.

Der Abschluss der Suche nach der Fotografie führte in das Hessische Landesmuseum. Gauri Gill aus Indien zeigte maskierte Menschen in alltäglichen Lebenssituationen und verknüpfte in surreal anmutenden Bildern das Banale mit dem Phantastischen. Weiterhin gab es eine zusammen mit Rajesh Vangad geschaffene Serie von Pigmentdruckfotografien unter dem Titel Fields of Sight, die von gezeichneten, vielfach kleinteiligen Mustern und Symbolen überlagert waren.

Soweit einige exemplarisch herausgegriffene Werke der Documenta 14. Spielte die Fotografie dabei eine Rolle als eigenständige Kunstgattung? Nein, das war eher nicht der Fall, zumal die Riesenformate fehlten, wie sie für die zeitgenössische Fotografie von Gursky bis Tillmans kennzeichnend sind. In Kassel trat die Fotografie im Jahr 2017 bescheidener auf. Es gab so gut wie keine Solitärwerke. Fast alles wurde seriell oder als Bestandteil von Konzepten und Installationen präsentiert. Aber die Documenta ist ja auch keine Messeveranstaltung, bei der man einen Stand mieten und sich verkaufen kann. Schon immer ging es in Kassel um die Auseinandersetzung mit Kolonialismus, Nationalismus und den Begleiterscheinungen der wirtschaftlichen Globalisierung. Da durfte die Fotografie durchaus Mittel zum Zweck bleiben, ohne selbst im Mittelpunkt zu stehen. Gar keine schlechte Rolle, eigentlich.

 

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