Der Zufall in der Fotografie

von Ulrich Metzmacher

Bei den allermeisten Fotografien handelt es sich, strenggenommen, um Aufnahmen, die sich identisch nicht wiederholen lassen. Lediglich bei der Abbildung statischer Objekte, insbesondere im Studio, sieht dies ein wenig anders aus. Ansonsten laufen während einer Aufnahme mal Menschen durchs Bild, mal flattert eine Taube am Himmel oder versetzt ein Windhauch die Baumkronen in sanfte Schwingungen. Hundertprozentig kontrollierbar ist das alles nicht. Stets spielt der Zufall mit.

Das fotografische Original, gleich ob Negativfilm, Diapositiv oder auch die RAW-Datei, weist in der Regel den Charakter eines Unikats auf. Von den Unterschieden zwischen analogen und digitalen Techniken soll an dieser Stelle zunächst abstrahiert werden. Gemeinsam ist den Aufnahmen in der fotografischen Alltagspraxis ein hohes Kontingenzpotential. Wir wissen, oder können zumindest wissen, dass den meisten Fotografien eine Prise Unvorhergesehenes beigemischt ist, egal ob dessen Auswirkungen im Bild wahrgenommen werden oder nicht. Jede Fotografie stellt in diesem Sinne etwas Einzigartiges dar.

Allein wahrnehmungspsychologisch bedingt kann vor dem Druck auf den Auslöser kaum jedes Detail einer Szene, nicht einmal innerhalb des gewählten Bildausschnitts, bewusst registriert werden. Die Konzentration des Fotografen (m/w/d) hebt bestimmte Dinge hervor und vernachlässigt unwichtig Erscheinendes. Jede Wahrnehmung und Bildgestaltung ist auf diese Weise grundsätzlich verbunden mit der Reduktion von Komplexität und einer Auswahlentscheidung. Seherwartungen, auch Vorurteile, spielen dabei eine nicht unwesentliche Rolle. Dies alles hat zur Folge, dass der Apparat stets mehr speichert, als der Fotograf gesehen hat. Die bildliche Gestaltung ist somit zwar einerseits ein willensbestimmter Akt, andererseits aber eben auch gekennzeichnet durch die willensunabhängige Lichtabstrahlung der erfassten Objekte. Diese Tatsache gehört zum Wesenskern der fotografischen Technik.

Die Kontingenz beziehungsweise das Zufällige durchzieht im Übrigen den gesamten fotografischen Prozess. Es beginnt bei der Überlegung, was überhaupt aufgenommen werden soll, setzt sich fort bei der praktischen Umsetzung sowie der anschließenden Bearbeitung des Ergebnisses am Rechner oder in der Dunkelkammer und endet bei der Wahrnehmung des Betrachters. Stets sind Wahlentscheidungen beteiligt, aber eben auch Unbewusstes und Zufälliges.

Gleichwohl, es macht Sinn, zwischen Kontingenz und Zufall zu unterscheiden. Während es sich bei der Kontingenz um eine grundsätzliche Eigenheit der fotografischen Praxis handelt, da alle Objekte auch auf andere Weise hätten abgebildet werden können, betont die Zufallskategorie das plötzliche Erscheinen des Nicht-Erwarteten, Szene-Untypischen, Gestaltung-Sabotierenden. Das Unvorhergesehene repräsentiert stets die Rebellion der Wirklichkeit gegenüber einem ordnungswütigen Fotografen, der meist seine ungestörte Sicht durchsetzen möchte. Es sei denn, er macht sich auf die gezielte Suche nach genau dem Zufälligen.

Die Kontingenz des Es-hätte-auch-ganz-anders-aufgenommen-werden-können wird ergänzt durch die Detailgenauigkeit des Bildes. Sie bedeutet Versprechen wie Herausforderung zugleich. Geht man mit einem genaueren Blick oder gar mit einer Lupe an eine Fotografie heran, lassen sich oftmals Dinge entdecken, die bislang im Informationsrauschen verborgen geblieben waren. Insbesondere für einen fremden Betrachter ergeben sich so neue Zugänge für die Interpretation eines Bildes. Aber auch der Fotograf selbst mag nun plötzlich Dinge wahrnehmen, die den Charakter unbeabsichtigter Begleiterscheinungen aufweisen. So stellt in Michelangelo Antonionis Blow Up der Protagonist erst bei der Vergrößerung heimlich aufgenommener Bilder eines Paares fest, dass in der Unschärfe des körnigen Hintergrundes ein möglicher Mordanschlag festgehalten ist. Für wirkliche Klarheit reicht die Qualität der analogen Aufnahme jedoch nicht aus.

Mit einer hochauflösenden Digitalkamera wäre das wohl nicht passiert, könnte man Antonionis Plot aus heutiger Sicht kommentieren. Deren Abbildungsgenauigkeit und damit die Menge der gespeicherten Informationen sind deutlich größer als bei der analogen Technik. Von vielen wird dies als Vorteil empfunden. Der Megapixelrummel um die modernen Hochleistungskameras zeugt davon. Nicht nur lässt sich mit ihnen selbst das letzte Baumblatt in der Ecke einer Weitwinkelaufnahme scharf abbilden, sondern auch die Menge anderer, zufällig festgehaltener Details ist beeindruckend. Der Fotograf in Antonionis Film hätte mit einer solchen Kamera jedenfalls eine größere Chance gehabt, das Geheimnis seiner Aufnahme im Park zu lüften.

Auflösung und Informationstiefe des fotografischen Bildes gelten heute vielfach als Wert an sich. Das Schärfedogma bildet beim Wettbewerb der Produzenten um potente Kunden mit dem etwas größeren Geldbeutel meist die wichtigste Basis. Vollformat? Greifen Sie doch lieber gleich zum neuen Standard für wirklich Anspruchsvolle, dem digitalen Mittelformat! 50 Megapixel? Hat doch bald jeder, 100 MP sollten es schon sein! Dann werden Sie die tollsten Bilder machen! Undsoweiter. Klar, im professionellen Bereich und zur Realisierung großer Präsentationsformate gibt es einen Bedarf an hochauflösender Technik. Gleiches gilt für Spezialanwendungen, etwa bei der wissenschaftlichen, technischen oder medizinischen Dokumentation.

Über solche und einige weitere Bereiche hinaus bleibt die Frage nach dem Wozu der hochauflösenden Technik jedoch oftmals ohne überzeugende Antwort. Liegt der Reiz einer mit dem Megapixelsensor entstandenen Datei vielleicht in der Unmenge an Informationen, aus denen sich im Nachgang Zufälliges entdecken und ein wirkungsvolles Bild generieren lässt? Dies entspräche einer Schleppnetzmethode mit engen Maschen: Erst alles einsammeln und anschließend Brauchbares heraussuchen. Die Konvergenz von Bewegt- und Standbild folgt im Übrigen genau dieser Strategie. Mit 4 oder gar 8K aufgenommene Videosequenzen bieten schon heute eine Datentiefe, um aus ihnen brauchbare Einzelfotografien zu extrahieren. Der Trend ist eindeutig und wird sich fortsetzen: Immer größere Dateien, immer mehr Details. Die aktuelle Werbeanzeige für eine 100 MP-Mittelformatkamera weist im Übrigen, dieser Logik folgend, auf das hohe Crop-Potential sowie die verlustarme Möglichkeit der späteren Bildbeschneidung hin. Da ist sie, die Schleppnetzmethode.

Die künstlerische Fotografie hatte einstmals unter gezielter Zurücknahme der technisch möglichen Genauigkeit einen entgegengesetzten Weg eingeschlagen. Die Piktoralisten des ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts orientierten sich an der Anmutung des klassischen Gemäldes und ließen durch entsprechende Dunkelkammertechniken und Druckverfahren die fotografischen Bilddetails im latent Unscharfen, Diffusen und häufig Dunklen verschwinden. Vorbild war ein künstlerisches Paradigma, dem es um Gefühl und Intention, um Impression und Expression, nicht jedoch um die kleinkarierten Details der Wirklichkeit und schon gar nicht um das Zufällige der banalen Alltagsrealität ging. Der piktoralistische Fotograf wollte als jemand wahrgenommen werden, der sich am Wesentlichen orientiert wie in den anderen bildenden Künsten. Und der Zufall spielte in der klassischen Malerei bis zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts kaum eine Rolle. Wie auch? Bei jedem Pinselstrich handelte es sich beim vorherrschenden Kunstverständnis um einen intentionalen, letztlich bewussten Akt. Unwichtiges blieb überflüssig und tauchte auf der Leinwand nicht auf. Die fotografische Unschärfe imitierte diesen Ansatz.

Die Kehrtwende in der künstlerischen Fotografie vollzog sich in den 1920er Jahren. Die piktoralistische Unschärfe wurde von der Neuen Sachlichkeit, der Bauhausfotografie und der Straight Photography durch eine geradezu technizistisch anmutende Schärfe abgelöst. Lediglich beim Umgang mit dem Zufall folgte man den Vorbehalten der Vorgänger. Die Inszenierungen der Neuen Fotografie verkörperten Rationalität und den Gedanken der Kontrollierbarkeit der Welt. Für Zufälliges blieb da, ganz wie bei den Piktoralisten, wenig Raum. Eine Ausnahme bildeten, typisch für die 20er Jahre, kameralos erzeugte Fotogramme. Deren Wirkungen ließen sich bei ihrer Herstellung nicht verlässlich vorhersehen und beinhalteten stets eine gehörige Portion Zufall. Das Fotogramm war ein Stachel im Fleisch der rationalen Konstruktivisten. So ganz klar scheint diese subkutane Dialektik den Beteiligten damals jedoch nicht immer gewesen zu sein.

Parallel zum Neuen Sehen und in den Jahrzehnten danach entwickelten sich mit der Verbreitung leistungsfähiger Kleinbildkameras die spontane Alltagsfotografie sowie die moderne Bildreportage. Bei ihnen stand die Dynamik des Geschehens im Vordergrund. Aufgrund der Schnelligkeit des Aufnahmevorgangs war nun dem Zufall Tür und Tor geöffnet. Henri Cartier-Bresson und Robert Capa verkörperten beispielhaft diesen Trend. Sie machten sich auf die Suche nach dem Zufall des entscheidenden Augenblicks und des Großstadtlebens oder hielten die unkontrollierbaren Momente kriegerischen Spontangeschehens fest. Dass Fotografie nahezu immer auch etwas mit Zufälligem zu tun hat, wurde aufgrund solcher Bilderfahrungen zum Allgemeingut.

Roland Barthes hat die Bedeutung des Zufalls in Die helle Kammer auf den Punkt gebracht. Das punctum markiert jenes Detail einer Aufnahme, das einen Betrachter fesselt. Unabhängig von der Gestaltung des Ganzen werden mitunter gerade belanglos, nebensächlich, wie zufällig erscheinende Elemente eines Bildes mit besonderer Intensität wahrgenommen. Aber es ist nicht der Fotograf, der ein punctum gezielt in die Aufnahme einbauen und absichtsvoll platzieren könnte. Es bleibt die Angelegenheit des Betrachters, ob er sich von einem Detail fesseln lässt. Ein anderer mag vom gleichen Element völlig unberührt bleiben, ja dieses nicht einmal bewusst wahrnehmen. Das punctum ist eine durch und durch subjektive Kategorie. Es lässt sich nicht planen und es lässt sich auch nicht einer allgemeinen Definition unterwerfen. Seine Wahrnehmung, das Getroffensein von seiner Existenz, bleibt etwas Persönliches. Dies wird möglich aufgrund des komplexen Informationsangebotes eines fotografischen Bildes, dem jeder Betrachter etwas Eigenes abgewinnen kann.

Dem Zufälligen einer Fotografie haftet eine besondere Dualität an. Einerseits ist es Ausdruck der Wirklichkeit, die sich gegenüber dem Wunsch des Fotografen nach ihrer gestalterischen Bezwingung behauptet. Und gleichzeitig ist seine Wahrnehmung eine höchst subjektive Angelegenheit des Betrachters. Ob das Unvorhergesehene überhaupt erkannt wird, bleibt offen.

Der heutige Fotograf ist oftmals ein Zufallsjäger, ein Sammler, der auf die spätere Auswertung des Aufgenommenen baut. Er kombiniert Gestaltbares mit Unvorhergesehenem. Da auf diese Weise jede Aufnahme etwas Singuläres darstellt, ist sie nicht vollständig mit Hilfe von Kategorien des Allgemeinen verstehbar. Sinnbedeutungen des kulturellen, sozialen Wissens können nur beschränkt herangezogen werden. Fotografien weisen am Ende immer etwas Unverständliches auf. Vielleicht ist gerade dies das Interessante an ihnen.

 

Zurück