Das sich selbst genügende Bild

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Vor hundert Jahren formulierte Georg Simmel mit kantianisch anmutenden Überlegungen die Basis für ein konstruktivistisches Kunstverständnis. Die Fotografie blieb dabei jedoch außerhalb seines Betrachtungshorizonts. Ihre erschreckende Wahrheit, bei der das Bild aus dem Rahmen zu springen scheint, galt ihm als zu weit entfernt von jeder tieferen Erkenntnis. Die Ablehnung der Fotografie als Kunstform war letztlich eine unreflektierte Folge ihres technisch bedingten, pseudorealistischen Abbildungscharakters.

Im letzten Blogbeitrag haben wir Simmels Idee eines höheren Realismus beschrieben. Nur dieser könne ein Gefühl übermitteln, das nicht nur die Qualitäten der Wirklichkeit ohne die Wirklichkeit selbst, sondern auch das Glück der Wirklichkeit ohne die Wirklichkeit beinhalte. Dies mutet, wie wir angemerkt hatten, wie eine heroische Vorstellung von Kunst an, verbunden mit der impliziten Erwartung, diese habe das hinter den Erscheinungen liegende Wesen der Dinge aufzuspüren. Mit einer solchen Interpretation würden wir Simmel jedoch nicht gerecht werden. Die Kunst hatte für ihn nur eine einzige Aufgabe, nämlich aus sich selbst heraus so vollkommen wie möglich zu sein. Eine Instrumentalisierung für andere Ziele, ob weltanschaulich normative, zweckrationale oder auch erkenntnistheoretische, lehnte er ab. Diese Haltung soll in Ergänzung zum letzten Blogbeitrag ein wenig näher beleuchtet werden.

Dem postmodernen Denken erscheinen alle Definitionsversuche von Kunst absurd. Alles geht, alles ist möglich und das Gegenteil ebenso. Bestenfalls könnte Bezug darauf genommen werden, dass Kunst ist, was als solche gelabelt wird, ob nun vom Publikum oder, wahrscheinlicher noch, vom Kunstmarkt. Je teurer, umso Kunst! Mehr geht nicht und es muss nicht einmal Zynismus sein, wenn man zu einem solchen Fazit gelangt. Aber ein schaler Geschmack verbleibt dennoch. Gerade weil es so aufgeklärt, desillusioniert und realistisch klingt, will die durch prinzipielle Beliebigkeit und im Übrigen durch Kunstüberflutung entstehende Langeweile auf Dauer nicht erheitern. Soll das alles gewesen sein? Dann vielleicht doch lieber noch einmal Simmel lesen.

Zunächst befreit er in seinem Aufsatz Vom Realismus in der Kunst jedes Werk davon, irgendeinen externen Auftrag erfüllen zu müssen: Ein Kunstwerk, das seine zentrale, das Ganze bestimmende und dem Ganzen seinen Wert gebende Bedeutung in einer „Idee“ jenseits seiner Erscheinung hat, in einer Idee, die ihren Sinn und Wert für sich und unabhängig von dieser Erscheinung besitzt - macht die Kunst gleichfalls einerseits zu einem bloßen Mittel, um mit ihr Gefühle und Impulse zu erzielen, die nach einem Punkte außerhalb der Kunst gravitieren; es macht andererseits die Idee zum Mittel für den Wert und Eindruck des Kunstwerkes, fügt ihm also einen sozusagen nicht selbstverdienten Reiz hinzu, in den groben Fällen etwa aus historischen Reminiszenzen, in den feineren aus idealen Werten, religiösen oder ethischen, metaphysischen oder gemütsmäßigen. Simmels Ideal einer reinen Kunst mag auf den ersten Blick naiv klingen, haben wir doch gelernt, jedes künstlerische Artefakt als Ausdruck gesellschaftlicher Sinnsysteme zu begreifen, die im Übrigen immer auch etwas mit machtorientierten Deutungshoheiten zu tun haben. Wertfreie, gesellschaftsferne, unpolitische, reine Kunst kann es demnach kaum geben. Gleichwohl trägt Simmels Verdikt, gegen den Strich gebürstet, etwas potentiell Befreiendes in sich.

Befriedigt es denn wirklich, wenn der ideologische Gehalt eines Kunstwerkes entlarvt ist? Mitunter scheint es sich dabei um Erkenntnisse derer zu handeln, denen aufgrund eigener, nicht selten rigider Prägung alles Phantastische nicht nur vollkommen unverständlich bleibt, sondern zutiefst suspekt ist. Aus dem Elfenbeinturm der blutleeren Theorie kann in der Tat vieles von dem verdächtig erscheinen, was da so an wirrem Zeug mit Kunstanspruch daherkommt. Der Schluss liegt nahe: L’art pour l’art geht heutzutage gar nicht mehr. Simmel sah dies noch anders. Nur ein unkünstlerischer Mensch laufe Gefahr, hinter dem Kunstwerk eine leitende Idee außerhalb desselben zu suchen, statt es für sich selbst sprechen zu lassen. Unterhalb der Oberfläche der Erscheinungen verortete er das eigentliche Sein der Dinge, die Kunst aber sowie wie die ihr zugrunde liegenden Ideen oberhalb. Selbst bei der Kategorie Realität handelt es sich, bei genauer Betrachtung, um eine solche oberhalb liegende Idee. Letztlich ist deshalb auch sie eine konstruierte, sinnbasierte Kategorie des Welterlebens und der Weltdeutung. Realismus und Idealismus in der Kunst unterscheiden sich aufgrund des gemeinsamen konstruktivistischen Hintergrundes im Kern somit nicht wirklich. Beide nehmen Bezug auf kunstexterne Normierungs- und Sinngebungsprozesse. Der realistische Künstler dient ebenso einer Idee wie derjenige, der Leitgedanken aus Religion, Versittlichungsforderungen oder Vaterlandstreue folgt. Auch er setzt die Kunst zu einem Mittel für die Realitätswirkung herab - für eine Wirkung also, die ihren Wert nicht aus dem Kunstwerk, sondern aus Jenseits ihrer gelegenen Ordnungen und Bedeutsamkeiten bezieht. Lediglich der höhere Realismus, im letzten Blogbeitrag hatten wir diesen beschrieben, verzichte, so Simmel, auf solche Bezugnahmen.

Übertragen wir die Dinge nun auf die Fotografie. Wer realistisch abzubilden meint, tut dies, setzt man Simmels Grundgedanken fort, eben nicht aus einer neutralen, objektiven Sicht heraus, sondern folgt genau dem gleichen normativen Imperativ wie ein Künstler mit idealisierendem Anspruch. Nur ist dies beim fotografischen Bild aufgrund seiner technischen Entstehungsbedingungen weniger deutlich erkennbar als beim Realismus auf der Leinwand. Simmel ist diesem Phänomen zeitbedingt nicht weiter nachgegangen und hat die Zentralperspektive der Fotografie deshalb nicht als kulturgebundene, pseudorealistische Sichtweise erkannt. Ihre Einstufung als eine unkünstlerische Angelegenheit ist eine direkte Folge dieses Missverständnisses.

Und dann ist da dieser zweite Punkt bei Simmel, der uns noch immer beschäftigt: Das Dogma vom Kunstwerk nämlich, das nur die einzige Aufgabe habe, so vollkommen wie möglich zu sein. Mit postmodernen Kunsttheorien ist dies, wie wir bereits anmerkten, nicht vereinbar, da jede Grundlage für einen absoluten Begriff von Vollkommenheit verloren gegangen ist. Ein kurzes Weiterdenken mag aber dennoch lohnen.

Wir leben in einer Zeit, die uns mit Bildern jeglicher Art überschwemmt und gleichzeitig dazu geführt hat, dass sämtliche Beurteilungskriterien für die Unterscheidung zwischen guten und schlechten Fotografien zweifelhaft geworden sind. Was bleibt, ist der subjektive Geschmack des Betrachters oder, wenn subjektive Bewertungen gehäuft auftreten, eine intersubjektive Übereinkunft hinsichtlich der Gefälligkeit eines Bildes. Es können dann auch der Sonnenuntergang oder das nette Tier sein, die unsere Emotionen treffen und dem Bild zur positiven Wertung im Wettbewerb verhelfen. Warum auch nicht! Aber soll das alles sein?

Tragisches Symptom für selbstzerstörerische Tendenzen der Fotografie sind die unermütlichen Instagramer, die täglich eines oder gar mehrere Bilder immergleicher Machart posten und durch Masse auf möglichst viele Likes setzen, immer in der Furcht, sie könnten ansonsten in der Bedeutungslosigkeit verschwinden. Eigentlich schade, denn die guten Fotografien, die sich darunter befinden, gehen in der selbst kreierten Überflutung vollkommen verloren. Warum auch sollte man sich mit dem einzelnen Bild befassen, wenn gerade schon wieder das nächste erscheint? Es ist eine sich selbst zerstörende Dynamik, die zum Niedergang der Fotografie als künstlerische Kulturtechnik beiträgt.

Für die ambitionierte Fotografie sind der Verzicht auf die Anstrengung bezüglich des einzelnen Bildes sowie die Vernachlässigung anspruchsvoller Gestaltungsfragen auf Dauer fatal. Vieles entscheidet sich heute über Effekte, die in der digitalen Fotografie unendlich zur Verfügung stehen. Die Bedeutung der klassischen Bildgestaltung scheint da nicht selten in den Hintergrund zu treten. Selbst der zufällige Schnappschuss wird, etwa im harten künstlerischen Schwarzweiß aufbereitet, zum Werk mit Anspruch. Aber genügt das wirklich? Dies soll keine Aufforderung zur mechanischen Anwendung traditioneller Gestaltungsregeln sein, aber es geht um eine Antwort auf die durch Massenhaftigkeit entstehende Nivellierungsproblematik. Wie lässt es sich vermeiden, dass sowohl die eigenen Fotografien wie auch die der anderen am Ende nur noch langweilen?

Dabei haben wir es doch alle schon einmal erlebt: Da steht man plötzlich vor einer Fotografie, deren Aura man sich nicht entziehen kann oder von der man gar überwältigt ist, ob in der Ausstellung, beim Betrachten eines Magazins oder auch am Bildschirm. Häufig handelt es sich um Bilder, die, wie Simmel es vom Kunstwerk forderte, ihren Ausdruck und ihre Kraft einzig aus sich selbst schöpfen, unabhängig von äußeren Zwecksetzungen, aber, so fügen wir ebenso nachdrücklich hinzu, mit einer überzeugenden Gestaltungsidee. Das vollkommene Zufallsbild gibt es zwar auch, aber es bleibt die seltene Ausnahme. Machen wir uns nichts vor! Fotografieren ist ein Handwerk, das es mit Mühen und Rückschlägen zu erlernen gilt.

 

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