Chaos und Sinn im fotografischen Bild

von Ulrich Metzmacher

Diffusion von Realitäten, Schaufensterdurchblicke oder Spiegelungen zum Beispiel. Vermischungen von Dingen, die erst einmal nichts miteinander zu tun haben. Aber was heißt das, miteinander zu tun haben? Gemeint sind ja nicht physikalische Wirkungen. Hier eine Ursache, dort eine Reaktion. Nein, im fotografischen Bild sind es vielmehr Berührungen von Flächen, die eine Zusammengehörigkeit von Elementen suggerieren. Es genügen aber auch Bezüge im Denken des Betrachters, und die Dinge stehen plötzlich auf der Erscheinungsebene in Beziehung miteinander.

Im Alltag sprechen wir häufig davon, etwas mache Sinn, und meinen damit, dass wir einen Vorgang verstehen. Das muss natürlich noch lange nicht bedeuten, dass uns das Geschehen auch gefällt. Vielmehr geht es um die Wahrnehmung und Deutung von Informationen, zu denen wir uns in Beziehung setzen. Dass wir im Alltag die normative Bewertung davon meist nicht abtrennen können, ist allerdings auch eine Tatsache. Und schon befinden wir uns im Feld des Sozialen. Die Dinge sind nun einmal kulturell geprägt. Wahrnehmung, Deutung sowie Bewertung hängen eng miteinander zusammen. Objektivität ist hier eine eher unwahrscheinliche Kategorie, bestenfalls geeignet zur normativen Orientierung im Wissenschaftssystem. Ein absolutes Verständnis von Objektivität wäre aber auch hier Unfug. Wahrheiten, selbst naturwissenschaftliche, sind stets paradigmatisch gebunden und in der bisherigen Geschichte der Menschheit noch nie von Dauer gewesen. Das wird wohl auch in Zukunft so bleiben.

Die Frage nach der Interpretierbarkeit von Fotografien bedarf einer über die Physik und die reine Physiologie des Sehens hinausgehenden Antwort. Schon Husserl erschienen die naturwissenschaftlichen Laboruntersuchungen zum menschlichen Sehen unzureichend, da beim Empfänger neben dem Informationscharakter der eingehenden Signale immer auch vorgeprägte Erwartungs- und Voraussetzungsmuster eine Rolle spielen. Die Verwendung des Begriffs Wahrnehmung stellt sich als Versuch dar, diese Komplexität abzubilden. Sie verbindet das Objekt mit dem Subjekt der Erkenntnis.

Konstituierend für das phänomenologische Verständnis von Wahrnehmung ist der strukturierende Sinn, der die potenziell chaotische Komplexität aller Eindrücke ordnet. Wahrnehmung und Sinn greifen ineinander und stützen sich wechselseitig. Ohne eine solche Reduktion der, für sich genommen, gleichberechtigten Informationselemente würden wir unrettbar überflutet werden. Die Basis für diese Fähigkeit bildet ein gesellschaftlicher Prozess, den wir Sozialisation nennen, und, sozusagen von der anderen Seite her betrachtet, ein individueller Lernprozess, in dem Sehen und Sinn ausgeprägt werden. Die Art und Weise, wie wir die Dinge wahrnehmen, ist somit ein soziales Konstrukt fernab natur- oder gottgegebener Eindeutigkeiten und stets kulturell geformt. Im fotosinn-Essay Raum und Fläche ist das ein wenig näher ausgeführt worden.

Der Begriff Lebenswelt unterstreicht, dass die wahrnehmenden Subjekte nicht solitär, sondern nur vergesellschaftet vorstellbar sind. Der Einzelne steht der Welt weder einsam noch autonom gegenüber. Stattdessen befindet er sich in einem sozialen Kontakt mit anderen Einzelnen, und die auf den ersten Blick subjektive, individuelle Wahrnehmung ist im Kern eine intersubjektive, häufig identische Wahrnehmung aller. Als Medium für die Konstituierung des kollektiven Sinns wirkt dabei die Sprache. Sie ist das Bindeglied zwischen Gesellschaft und Individuum. In postmodernen Zeiten des Zweifels wird sie deshalb von den Kulturwissenschaften häufig als einzig verbleibender Schlüssel für das Verständnis von Subjekt, Gesellschaft und Welt betrachtet.

Alle Vorstellungen einer ontologisch gedachten Realität sowie der Möglichkeit ihrer objektiven Abbildung, auch in Form von Fotografien, haben schon lange an Überzeugungskraft eingebüßt. Das hat nicht erst mit der Postmoderne begonnen, auch wenn diese einige der existenziellen Grundthemen noch einmal radikalisiert hat. Die Frage, wie wirklich die Wirklichkeit nun wirklich ist, soll uns an dieser Stelle aber nicht weiter beschäftigen. Es genügt die Erkenntnis, dass wir den Sinn einer Fotografie in der Regel entschlüsseln können, wenn es sich um Abbildungen von Gegenständen oder Vorgängen handelt, die uns aufgrund vorangegangener Erfahrungen vertraut sind. Vertraut bedeutet hierbei, dass wir den Dingen einen Sinn zuordnen können. Bei Fotografien dynamisch agierender Personen mag dies schon schwieriger werden, wenn wir nämlich den Handlungskontext und die Intentionen der Beteiligten nicht spontan erkennen. Bildunterschriften können dann dazu beitragen, das Problem zu relativieren oder gar zu lösen. Ebenso können sie jedoch manipulativ eingesetzt werden, um einen von der wirklichen Handlung losgelösten Sinn zu suggerieren.

Nun lassen sich Objekte, die uns eigentlich vertraut sind, auch so abbilden, dass sie nur schwer oder gar nicht erkannt werden. Dies kann der Fall sein, wenn sie aus ungewöhnlicher Perspektive oder mit untypischem Ausschnitt gezeigt werden. Die Alltagswahrnehmung ist dadurch gestört und das Feld der dokumentarischen Fotografie verlassen Es beginnt der Bereich des Abstrakten oder Subjektiven.

Eine besondere Kategorie stellen Fotografien dar, die auf den ersten Blick dokumentarisch wirken, beim genaueren Hinsehen jedoch erkennen lassen, dass da mit dem Realitätsbezug etwas nicht stimmt. So sind zum Beispiel eine Reihe der Bilder von Andreas Gursky oder Jeff Wall Ergebnisse aufwändiger Montagen. Die gewohnte Sinnzuschreibung funktioniert aufgrund der eintretenden Wahrnehmungsverunsicherung nicht mehr automatisch. Stattdessen ist der Betrachter gefordert, aus den verschiedenen Einzelinformationen, gegebenenfalls unter Einbezug des Bildtitels, einen Sinn zu konstruieren. Letztlich ist genau das vom Urheber des Werkes auch intendiert, und zwar nicht unbedingt aus der eigenen subjektiven Sicht, sondern aus der imaginierten Perspektive des fremden Betrachters. Was dieser zu erkennen meint, soll ihm selbst überlassen bleiben. Im Übrigen handelt es sich hier um das surrealistische Grundprinzip. Da werden in einem Bild Dinge in Beziehung gesetzt, die normalerweise so nichts miteinander zu tun haben. Und schon beginnt die Phantasietätigkeit des Betrachters.

Einen Sonderfall surrealistischer Fotografien bilden Aufnahmen, die zwar keine Montagen oder Collagen unterschiedlicher Ursprungsquellen darstellen, gleichwohl aber durch die Berührung von Bildflächen einen Zusammenhang suggerieren, der eigentlich unwahrscheinlich ist. Ein bekanntes Beispiel ist die Wolke im Hintergrund, die bei einer Portraitaufnahme wie Rauch aussieht, der aus dem Ohr des Abgebildeten zu strömen scheint. Bei solchen Bildern produziert der Betrachter einen phantastischen Sinn, der mit herkömmlichen Wirklichkeitserfahrungen nichts zu tun hat. Aber da der Betrachter ja nicht dumm ist und weiß, dass aus Ohren kein Rauch bläst, da ihm weiterhin die Mechanismen der flächig abbildenden Fotografie bekannt sind und er die Intention des Fotografen erahnt, handelt es sich am Ende um einen als-ob-Sinn. Bei anderen Bildern mit surrealistischer Suggestivkraft mag das weniger offensichtlich sein. Die Kunst ist reich an solchen, manchmal verwirrenden Beispielen.

Im Alltag geraten wir, zum Glück, selten in eine vollkommen offene Situation, sondern verfügen in der Regel aufgrund vorangegangener Erfahrungen über die Fähigkeit, im Sinne evidenter Wahrscheinlichkeiten zu erahnen, was uns erwartet. So müssen wir nicht damit rechnen, dass wir beim Betreten eines Theatersaals plötzlich einer Gruppe freilaufender Löwen gegenüberstehen. Ganz ähnlich funktioniert eine Fotografie. In vielen Fällen können wir ihre Bedeutung, dem Wahrscheinlichkeitsprinzip folgend, unmittelbar entschlüsseln. In anderen Fällen funktioniert dies nicht. Dann wird es entweder problematisch, oder es wird interessant. Für den Künstler oder die Künstlerin, das noch zum Schluss, ist es aber genau die Bedrängung durch das ungeordnete Chaos aller Reize, die zur Quelle des Schaffens wird.

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